Kategorijas: Recenzija

Zaņķis pret popkultūru

Režisore Margo Zālīte operā Izvirtības hronika atradusi mūsdienu ekvivalentu 18. gadsimta izvirtības zaņķim un atklājusi dziedātāju aktieriskās potences

Tāds dzirkstīgums un dauzonība uz mūsu Baltā nama skatuves, liekas, nav redzēts kopš Sergeja Prokofjeva operas Mīla uz trim apelsīniem iestudējuma. Luminiscējošas krāsas, videoprojekcijas, plastikāta jūra un milzums detaļu, un katra no tām simbolizē kaut ko citu, nojaucot jelkādu sakarību. Un vienlaikus, paradoksālā kārtā, ļoti skaidrs un skumjš stāsts. Režisore Margo Zālīte un uzveduma muzikālais vadītājs Jānis Liepiņš kopā ar radošo komandu — scenogrāfu Didzi Jaunzemu, kostīmu mākslinieci Yashi, videomākslinieku -8 un gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu — ir dauzījušies un provocējuši, gaiši saskatot uzveduma kopējo mērķi.

Jo Igora Stravinska Amerikā komponētā opera Rake’s Progress — šajā reizē tulkota kā Izvirtības hronika, citkārt kā Dīkdieņa piedzīvojumi vai Vējgrābšļa gaitas — nudien nav tas vieglākais gadījums. Nosaukumu un tēmu komponists atradis 18. gadsimta britu mākslinieka Viljama Hogarta gleznojumu un gravīru ciklā par jaunu muižnieku, kurš, negaidītu mantojumu saņēmis, Londonas netiklības perēkļos to notriec, tiek parādu cietumā un beigās trakonamā. Taču kopā ar libretistiem viņš operā ieviesis arī viduslaiku reliģisko lugu jeb moralitē iezīmes. Darbības personām ir simboliski vārdi — galvenā varoņa uzvārdu Reikvels tikpat labi var tulkot kā izvirtību avotu, viņa mīļotā Anna toties ir no Trūlaviem — īstās mīlestības. No moralitē nākusi arī ideja par cilvēka nepārejošo kārdināšanu no nelabā puses (viņu iemieso Niks Šedovs jeb ēna). Turklāt jāņem vērā, ka komponists operas radīšanas laikā atradies visdažādāko laikmeta muzikālo strāvojumu krustpunktā. Rezultāts ir sižetiski asa, ironiska, moralizējoša, režijai izaicinoša opera, kura, kā grāmatā Viss cits ir troksnis raksta 20. gadsimta mūzikas vēstures pētnieks Alekss Ross, «izstaro jaunu, pārsteidzošu emocionalitāti». Lūk, tā.

Margo Zālīte izaicinājumu pieņēmusi un atradusi veiksmīgu ekvivalentu libretā minētajam 18. gadsimta izvirtības zaņķim. Viljama Hogarta gravīras dēvē par mūsdienu karikatūru un komiksu priekštecēm. Tās ir reālistiskas līdz sīkākajām detaļām un sižetiski sakāpinātas līdz groteskai, teiksim, attēlojot māmuķīti, kas, džina pudelei piesūkusies, ļauj no pupa atrauties un pāri reliņiem krist zīdainim. Režisore Hogarta groteskai kā līdzinieku pretī liek mūsdienu popkultūras psihedēlisko krāšņumu un reklāmas uzmācību. Skatuvi pārņēmušas mājošas rokas, tipinošas kājas, kaili ķermeņi un dīvainas būtnes, kas brīžiem mulsina ar līdzību kaut kam jau redzētam (piemēram, ūtrupes dalībniekos Kristīnes Opolais cienītāji droši vien uzpazīs dīvainos teletūbijus no Manonas Lesko Bavārijas operā). Libretā minēto Toma Reikvela šķietamo izgudrojumu, aparātu, kas pārvērš akmeņus maizē, režisore pārveidojusi par klonēšanas mašīnu, bet tās darbināšanas rezultātā radušies gludie bezdomu un bezizteiksmes ģīmji veido trakonama kontingentu.

Tomēr skaistākais un svarīgākais režijas gājiens ir Toma Reikvela un Nika Šedova — kārdināmā un kārdinātāja — padarīšana par vienas personības divām pusēm. No moralitē nākušais nabaga cilvēks un nelabais nu ir paša iekšējo pretrunu plosīts radījums. Īpaši dramatiski šī līnija izceļas, kad Mihails Čuļpajevs ir Toma Reikvela, bet Rihards Mačanovskis — Nika Šedova lomā. Vokāli un aktieriski spoži viņi iemieso dubultniekus. Cieši saistīti kā Imanta Ziedoņa epifānijās pieminētie kamoli, viņi pārtinās viens otrā, vienu un to pašu kārdinājumu un nožēlas saistīti: cik viens, naivs un vējgrābslīgs, padodas zelta varai, tik otrs, rafinēts un pārgalvīgs, no tās atbrīvojas. Par izrādes kulmināciju kļūst kāršu minēšanas aina, kad zaudētāji izrādās abi — Toms gan saglabā dvēseli, taču zaudē prātu, bet viņa ēna atgriežas ellē. Tieši kā pēc Aleksa Rosa — pārsteidzoši emocionāla ir šī pretrunu plosītā cilvēka eksistences bezizeja.

Krietni mazāk šī pretpolu vienība iezīmējas viesmākslinieka, britu tenora Pītera Kērka (Reikvels) un Armanda Siliņa (Šedovs) saspēlē. Vokāli un plastiski sekodami tam pašam lomu zīmējumam, viņi darbojas bez ciešas partnerības, un līdz ar to izrāde zaudē nozīmīgu dramatisku motīvu.

Izrādē ir tik daudz aizrautības, ka tās dēļ var pievērt acis uz nesakritībām vai pārmērībām, vai aktiermākslas iekritieniem. Taču viena radošās komandas dalībnieka trūkums gan ir pārlieku manāms. Programmā nav minēts horeogrāfs vai kustību režisors, un tas ir nozīmīgs mīnuss. Jo haoss un bezjēdzība tomēr ir ar īpašiem paņēmieniem attēlojamas lietas, nevis paļaušanās uz «gan jau». Šobrīd koristi un dejotāji liekas atstāti savā vaļā un, it īpaši «plikajā» meitumājas ainā, pēc pirmā brīža pārsteiguma ātri vien apnīk, un vienveidīga krāniņu kratīšana izraisa nevis erotisku samulsumu un ieinteresētību, bet žāvas.

oooo

Izvirtības hronika. Nākamās izrādes 10. martā, 15. aprīlī un 13. jūnijā. 5—33 eiro.

Pasaka par labo

Filma Ūdens forma pārsteidz ar vērienu un saviļņojošu stāstu

Izmirstoša parādība — izklaides kino lielfilma, kas ir oriģināls autordarbs, nevis bezpersonisks grāvējs vai izsmeltu ideju turpinājums. Meksikāņu režisora Giljermo del Toro kinofilma Ūdens forma (The Shape of Water) ir aizkustinošs stāsts par mīlestību, līdzvērtību, dažādību un, beigu beigās, arī par cilvēcību kā visaugstāko no vērtībām.

Laiki un tikumi mainās

Giljermo del Toro stilu var pielīdzināt kinematogrāfiskām brīnumpasakām, kurās neatkarīgi no žanra ir labi pazīstams viņa rokraksts. Tas strāvo gan gotiskās šausmu filmās (Purpura smaile), tumšos fantāzijas darbos (Pāna labirints) un arī supervaroņu grāvējos (Ellespuika). Arī Ūdens formā režisora izdoma un atmiņas par pagājušā gadsimta vidus B kategorijas filmām sastopas ar modernās kinematogrāfijas nu jau, šķiet, neierobežotajām iespējām radīt visdažādākās formas un tekstūras.

Tiesa, stāsts par 60. gadu kosmosa izpētes centrā strādājošas sievietes Elaizas sastapšanos ar pārdabisku radību rit pilnīgi citā noskaņā nekā «veco laiku» filmās: del Toro kinodarbā izpētei sagūstītais Amazones ūdensvīrs nav agresīvs briesmonis, bet gan situācijas ķīlnieks un nevainīgs upuris. Tādu viņu redz tikai Elaiza (Sallija Hokinsa), kura, pārvarot pirmās bailes, šo radību ierauga cilvēciskā gaismā un ar to satuvinās.

Šo pārcilvēcisko būtni pilnīgi pretēji atainoja pazīstamais 50. gadu zinātniskās fantastikas režisors Džeks Arnolds; ūdensvīra tēlu del Toro ir aizguvis no Arnolda filmas Radība no melnās lagūnas (Creature From the Black Lagoon, 1954).

Interesanti, ka abos darbos ir pilnīgi cits skatpunts — Arnolda filmai raksturīga spēcīga koloniālā mačisma retorika (ielauzties un pakļaut vienam — pareizajam — pasaules uzskatam), turpretim del Toro filma ir empātijas pilns vēstījums par citādā pieņemšanu un iestāšanos par neaizsargātajiem. Šo domu arī vienā no emocionāli visvairāk piesātinātajām ainām zīmju valodā skaidri pavēsta aktrises Sallijas Hokinsas varone: palīdzība citiem ir cilvēcības pamatnosacījums.

Hokinsas benefice

Del Toro apgalvo, ka, meklējot aktierus, tos izvēlas pēc acīm. Ūdens formā izvēle ir bijusi nekļūdīga. Britu aktrise Sallija Hokinsa mēmo Elaizu nospēlē ar bezgalīgu iejūtību un trauslumu, ļaujot savas varones acīs nolasīt ne tikai bezbailību un sirsnību, bet arī dzirkstījošu dzīvesprieku. Viņas atveidotā Elaiza ir spēcīga personība, kuras raksturs izpaužas dažbrīd amizantos ikdienas rituālos. Tieši Hokinsas sniegums Elaizas attiecībām ar Amazones ūdensvīru piešķir atbruņojošu patiesumu.

Savukārt filmas antivaronis — Maikla Šenona pulkvedis Striklends, patmīlīgs sadists — ir vistīrākais despotisma iemiesojums.

Otrā plāna aktieri — Maikls Stūlbergs vieda zinātnieka veidolā un Ričards Dženkinss 60. gadu konservatīvajā sabiedrībā neiederīga mākslinieka lomā — saviem tēliem piešķir īstenības un ievainojamības noskaņu. Viņus ar Hokinsas varoni vieno nepakļaušanās tālaika iestīvinātajiem priekšstatiem par pareizu dzīvi.

Del Toro filmā ir īpaši uzsvēris «pareizās dzīves» neīstumu. Dažās epizodēs attēlotā pārtikusī vidusšķiras dzīve izskatās pēc reklāmas butaforijas — saulaina priekšpilsēta, milzu kadiljaks uz piebraucamā ceļa un sieviete, kurai atļauts runāt tikai reklāmas frāzēs, bet tuvības brīdī jācieš klusu.

Metafora

Paralēli sižeta galvenajiem vadmotīviem filmā pavīd liecības par 60. gadu ASV sabiedrības problēmām — rasu segregāciju un homofobiju. Lai arī šo tēmu ielaidumi kalpo kā pārmēru uzcītīgi vēstījuma atšifrējumi, tie Ūdens formai piešķir sasaisti ar mūsdienām, kad cīņa par dažādu grupu vienlīdzību no jauna ir aktuāla.

Iespējams, šī aktualitāte līdzās kinematogrāfiskajām vērtībām — stāstam un gan mākslinieciski, gan tehniski iespaidīgajam izpildījumam — būs iemesls saņemt kādu no 13 Oskara balvām, kam filma ir nominēta. Tie, atgādināšu, piepulcētos Venēcijas — pasaules vecākā kinofestivāla — galvenajai balvai Zelta lauva, ko filma saņēma septembrī.

oooo

Ūdens forma / The Shape of Water. Rež. Giljermo del Toro. Kino no 16. februāra.

Apmaldīšanās Bairona mežā

Dailes teātra Jeruzaleme — izrāde, kas īsti nav piedzimusi

Izrāde sākas uz augstas nots. Juris Žagars ar efektīgu roku balstu atsperas uz ūdens mucas malām un burtiski ienirst tajā. Iznirst, noskurinās, skatītāju acu priekšā sagatavo krietnu puslitru paģiru kokteiļa (jēlas olas, ja nemaldos, trīs) un vienā piegājienā to izdzer. Zāle sajūsmā noelšas. Pēcāk ne reizi dzirdēju, ka pēc šīs ainas priekškaru varēja arī vērt ciet. Skarbi, bet ne netaisnīgi — režisores Lauras Grozas-Ķiberes iestudētā Jeruzaleme ir neizmantota iespēja.

Britu dramaturga Džeza Batervērta luga izceļas ar citātu pārbagātību, kas padara to par interesanti šifrējamu rēbusu, bet arī par citā kultūrā grūti pārnesamu darbu. Ko es ar to domāju? Batervērts runā tādā kā kultūras bezapziņas līmenī — gandrīz katrs vārds ir atsauce. Piemēram, Latvijā neiespējami nezināt, ka Sprīdītim ir lāpsta, bet Lāčplēsis ir… «dzīvs!» (un alus šķirne). To nemācās, bet uzsūc caur ādu. Tāpat Jeruzalemē — teksts ir pārsātināts ar atsaucēm, alūzijām, turklāt par visu — mākslu, politiku, vēsturi. Luga ir anglosakšu kultūras destilāts un kā tāda — interesanta. Taču ko ar to darīt ārpusniekam? Saprast, vai un kāpēc stāsts attiecas uz mums, un izdomāt, kā to pārtulkot.

Jeruzalemes mugurkaulu veido Jura Žagara atveidotais Džonija «Ērgļa» Bairona tēls — ar spilgtu iztēli apveltīts bomzis, kas iemitinājies pašvaldības mežā un kura uzturētā «pritona» (alkohols, narkotikas, mazgadīgie) non-stop ballīte traucē kaimiņos mītošos pilsoņus. Džonijs, protams, ir atsauce uz lordu Baironu, hipijiem un britu kultūru caurstrāvojošo pārliecību, ka buržuāzisks dzīvesveids tikai maskē dažādu veidu sociālās un psiholoģiskās perversijas. Skaidrs, ka Batervērta antivaronis tāpēc tiek vērtēts gluži citādi nekā, teiksim, mūsu platuma grādos viņam tuvākais ekvivalents — saulesbrāļi. Jāņa Elsberga tulkojumā varoņa iesauka «Gailis» pārtapis «Ērglī», un neiespējami nedomāt arī par to, ka tēla biogrāfijā autors ierakstījis alūziju uz Ediju «Ērgli» Edvardu, britu amatieri, kas 80. gados pamanījās pārstāvēt Lielbritāniju ziemas olimpiskajās spēlēs tramplīnlēkšanā un ir tāda kā kultūras ikona — Minhauzens, vājprātīgais un ekscentriķis vienā personā. Vai arī tas, kā briti sevi labprāt vēlētos redzēt — kā mazos cilvēkus, savdabjus. Lielbritānijas kontekstu uzsver arī lugas nosaukums. Jeruzaleme ir populāra patriotiska dziesma; kultūras gardēžiem — izcilā romantiķa Viljama Bleika dzejolis, kas atsaucas uz Angliju kā Ēdeni, paradīzi zemes virsū, un kas, līdzīgi kā luga, var tikt uztverta gan sentimentālā aizkustinājumā, gan caur dzēlīga sarkasma prizmu. Jo ir jautājums: kas ar šo paradīzi notiek?

Jeruzaleme varētu būt stāsts par brīvības cenu, Baironam atsakoties pakļauties sabiedrības spiedienam. Par mākslinieku, kura minhauzeniskie stāsti pārvar robežas starp iespējamo un neiespējamo, realitāti un sapni. Par cilvēku, kas ir strandējis dzīves jūrā un glābjas fantāzijā, jo nekā cita viņam vairs nav. Par to, ka kultūras pagātnē slēptie milži reiz modīsies, lai iznīcinātu sīko dzīves ikdienību un atjaunotu drosmīgo varoņu laikmetu. Par vājajiem, kuri dzīvo dzīves, ko paši nicina, par bērniem, kuri bēg no ikdienas elles un nākotnes neizbēgamības un tikai izgāztuvē spēj justies kā cilvēki. Vai varbūt vienkārši par teātri? Par pēdējo liek domāt izrādes vizuālais noformējums — Bairona mežu Vilkārša telpā «spēlē» fototapetes, un tēli no tās iziet, atvērdami skatītājiem labi saskatāmas durvis; muzikālo fonu iestudējumam nodrošina uz skatuves novietots dīdžejs, bet pirms izrādes režisore uz priekškara projicē kino — Šekspīra Sapņa vasaras naktī ekranizāciju. Tas ir asprātīgi, tikai diemžēl citviet izrādē atsvešinājuma princips netiek izmantots.

Izrāde kopumā ir ilustratīva. Režisore konsekventi izmanto lugas kultūras kodus, pat tad, ja tie ir bezjēdzīgi Latvijas kontekstā. Piemēram, Kristīnes Pasternakas kostīmi precīzi raksturo britu jauniešu subkultūras, bet — cik panku jūs esat redzējuši Latvijas mazpilsētās? Un tas diemžēl jāsaka arī par aktieriem, kuri spēlē varoņu ārējās iezīmes, bet tikpat kā nepieskaras to būtībai. Acīmredzot vienošanās, par ko Jeruzaleme tiek veidota, īsti nav notikusi, jo Juris Žagars, Lauris Dzelzītis, Lauris Subatnieks, Ērika Eglija, Kristīne Nevarauska, Indra Briķe, Anta Aizupe, Gints Grāvelis, Pēteris Liepiņš, Intars Rešetins, Anete Krasovska ir lieliski aktieri. Kuri patlaban deklamē tekstu.

Vienīgais, kuram izdodas nospēlēt tēlu ar nojaušamu biogrāfiju, pieredzi, vārdos neizteiktām emocijām, ir Dainis Grūbe, bet ar to diemžēl nepietiek, lai izrāde notiktu. Tāpēc es vainoju režisori. Lauru Grozu-Ķiberi, spriežot pēc pēdējiem iestudējumiem, aizrauj teātra vizualitāte, bet mazāk interesē materiāla analīze. Ir lugas, kam tas netraucē, ir tādas, kuras bez smalka jēgas iztamborējuma nepiedzimst. Jeruzaleme pieder pie otrajām.

oo

Jeruzaleme. Nākamās izrādes 23. februārī un 3. martā. 5—17 eiro.

Māksla mākslai. Kāpēc ne?

Viesturs Kairišs iestudējis nevainojamu operu Salome. Tikai — kālab Nacionālajā teātrī?

Pieteikta kā trešā daļa triptiham, ko sāka Raiņa Uguns un nakts un Ibsena Pērs Gints, Viestura Kairiša jaunā izrāde Salome manā skatījumā nesasniedz abu iepriekšējo uzvedumu idejisko vērienu, toties ir bauda acīm un ausīm. Tīra māksla, kas arī interpretē mākslu. Iespējams, neko līdzvērtīgu stila un skaistuma ziņā mēs šosezon vairs neredzēsim.

Izsvērts ir viss, kas redzams. Melns priekškars un «mēle», kas stiepjas skatītāju rindām pāri, zelts Nacionālā teātra portāla un ložu rotājumos, tāpat kā personāžu tērpos, un tikai viens sarkans akcents — asinis, kas izplūst no Salomes (Agnese Cīrule) nodevību neizturējušā jaunā sīrieša Narabota (Uldis Siliņš) mutes. Kopš Viesturs Kairišs par savu iestudējumu līdzautoriem izvēlējies Reini un Kristu Dzudzilo, viņa izrādes aizvien vairāk kļūst par spilgtu vizuālā teātra paraugu. Proti, telpa, aktiera atrašanās tajā, kustība, tērpi, krāsu saskaņa vai kontrasti palaikam izsaka to, ko citkārt iemiesojusi ansambļa saspēle, partnerība, psiholoģiskās nianses. Salomē, piemēram, ar minimāliem līdzekļiem sasniegts tetrarha Hēroda (Arturs Krūzkops) galma izvirtušais krāšņums — to nospēlē teātra zāles greznība. Izrādes formu uztur arī mūzika, kas skan no pirmās minūtes līdz pēdējai. Viesturs Kairišs atļāvies ekstravaganci iestudēt Oskara Vailda Salomi, «izšujot» to pa virsu Riharda Štrausa operai kā kanvai. Izrāde ilgst nepilnas divas stundas, tieši tikpat, cik opera, ko Londonas simfoniķu 1968. gada ierakstā diriģē Ērihs Leinsdorfs. Ļaujoties asociācijām, es teiktu, ka Nacionālā teātra izrādē Štrausa mūzika ir mugurkauls, bet Dzudzilo telpa kopā ar Elīnas Lutces horeogrāfiju un Oskara Pauliņa gaismām — tās daiļā miesa. Kas atlicis aktieru tiesai? Nervi un impulsi. Laimīgā kārtā «nervi» ir stipri.

Mākslinieku fantāzija radījusi stingru iestudējuma konstrukciju, ko var baudīt arī kā pašvērtību, pētot un iztēlojoties, ko izsaka katrs elements. Laipa, kas sākusies no zāles vidus, šķērso proscēnijā uzcelto paaugstinājumu un atduras aizvilktajā priekškarā, veidojot krustu. Šai horizontālajai plaknei kontrastē vertikāle — no augšējā balkona ložas uz visiem noraugās Hērods un Hērodija (Lolita Cauka), un viņu acīm Jānis Kristītājs (Gundars Grasbergs), stāvēdams parterā uz laipas, starp skatītājiem, patiešām laikam izskatās kā dziļā bedrē. Pirmā balkona ložā notiekošo komentē liecinieki — Narabots un citi tetrarha zaldāti (Jānis Āmanis, Romāns Bargais un Jēkabs Reinis).

Varoņu kustības ir minimālas, nekādas ikdienas. Decenta runa, katrs Vailda vārds (lugu tulkojusi Gita Grīnberga) sadzirdams un saprotams (runas konsultante ir Aina Matīsa, un viņas ieguldījumu nevar pārvērtēt). Viesturs Kairišs ar savu radošo konsultantu komandu iestudējis… ideālu operu. Ir tikai daži «bet»: tā nav opera, aktieri nav operdziedātāji, un tā nav viņu pārradīta mūzika. Aktieriem savi tēli jārada no citas vielas — sevis —, un, kā izskatās, režisors, koncentrējies uz vizuālo kopskatu, ļāvis katram pēc saviem ieskatiem eksistēt Štrausa mūzikas ietvarā. (Tā spēj arī traucēt, ja aktierim nākas ņemt pauzi, lai sagaidītu, kamēr ierakstā sāksies īstais dziedājums.) Tiesa, tie ir izcili aktieri, kas spēj saistīt uzmanību, šķietami nedarot neko, un radīt tēlu, ņemdami vielu paši no saviem krājumiem. Viņi visu izdara labi, taču, figurāli izsakoties, smēluši no apcirkņiem, ko piepildījuši kopā ar citiem režisoriem.

Izņēmums ir Salome. Agnese Cīrule Vailda sarežģīto, uz perversijas robežas balansējošo tēlu nospēlē brīnumaini tīri. Viņas atveidotajām varonēm vienmēr piemīt kāda noslēpumaina, paradoksāla aseksualitāte, kas reizē biedē un valdzina, un rada erotisku vilkmi. Arī Salome ir savrupa dvēsele, kas atgrūž apkārtējo iekāres pilnos skatienus, pati to i nemanīdama. Jānis Kristītājs, man liekas, atmodina viņā nevis dziņas, bet ilgas, un, tikai noraidījumu saņēmusi, viņa tās pārvērš par apmātību, un tā gan spēj kāpt pāri jebkurām robežām. Šī Salome paliek neaptraipīta, pat tad, kad septiņu plīvuru dejā viņu lauž un piesmej dīvainie radījumi, ko iemieso septiņi dejotāji matadoru tērpos. Un Gundara Grasberga Jānis Kristītājs, kad nāve atbrīvojusi to no pravieša žņaugiem, raugās uz viņu mīlestības pilnām acīm.

«L’art pour l’art» — kādēļ gan ne. Tomēr palieku neatminējusi mīklu, kāpēc Viesturs Kairišs izvēlējies pats sev un aktieriem tik nesamērīgi sarežģītu uzdevumu — interpretēt nevis lugu, bet tās muzikālo interpretāciju, ko veicis Rihards Štrauss, un vēlreiz interpretējis diriģents Ērihs Leinsdorfs un dziedātāji.

oooo

Salome. Nākamās izrādes 15. un 22. februārī. 7—18 eiro.

Skarbie zēni

Jaunajā latviešu krimināldrāmā Kriminālās ekselences fonds satiekas bravūra, entuziasms un melnais humors

Virtuoza spēja izlīst caur adatas aci — tā var raksturot Latvijas kinoļaužu spēju no liesa budžeta izveidot rūpīgi nostrādātu filmas vidi. Ar šo atklāsmi sastapos, skatoties arī jaunāko latviešu izklaides kino — melno komēdiju Kriminālās ekselences fonds, ironisku stāstu par diviem censoņiem, kas lolo ilūzijas par karjeru 90. gadu noziedzīgajās aprindās. Viens no viņiem raksta scenārijus televīzijas filmām, otrs — aktieris ar buksējošu karjeru — vada korporatīvos pasākumus. Abi ikdienā izspēlē krāpnieciskas etīdes, lai «nezaudētu asumu» rakstniecībā un aktiermākslā.

Filmas Kriminālās ekselences fonds finansējumu, atsaucoties uz tās pārstāvju teikto, veido aptuveni simt tūkstoši eiro ar «astīti», papildus — neskaitāmas stundas brīvprātīgā darba un entuziasma trīs gadu garumā. Rezultāts — daudzzāļu kinoteātru izklaides repertuāram līdzvērtīgs darbs. Šādi filmas tapšanas apstākļi nenorāda uz kino spēju izdzīvot ar pieticīgiem līdzekļiem, bet gan uz pašaizliedzīgu entuziasmu. Tas ir iespējams ļoti retos gadījumos un parasti kā vienreizēja parādība — kino veidošana ir laika un resursu ietilpīgs process.

Īsfilmas ietekme

Stila aizguvumi un pašpuicisks melnais humors raksturīgs arī Londonas Filmu skolā un Latvijas Kultūras akadēmijā studējušā režisora Oskara Rupenheita iepriekšējiem darbiem — kluba Piens rīkotā festivāla reklāmas nolūkiem tapušajām īsfilmām. Atcerieties stāstu par šerpo, cigaretes kūpinošo atlēti un amatiersportistiem filmiņā Olimpiskie zēni un trenere vai azartspēlē pazaudēto mūzikas instrumentu — Musketieri, tubists & Bumbulītis.

Līdzīga noskaņa valda arī Kriminālās ekselences fondā, taču redzams, ka pilnmetrāžas formāts režisoram ir jauna un neapgūta teritorija. Stāsts par traģikomisko draugu tandēmu turas kopā, sašūts no atsevišķām epizodēm, nevis darbojas kā vienots mehānisms.

Ja stāsts būtu koncentrētāks, mazāk sadrumstalots, filma skatītājiem noteikti šķistu iedarbīgāka un dinamiskāka. Un godīgi — lai arī varoņu pašdarbnieciskie mēģinājumi sasniegt jaunus apvāršņus ir humora pilni, divas stundas (tik gara ir filma) viņu kompānijā ir maķenīt par daudz.

Sājuma piegaršu dažbrīd atstāj arī filmas teksti — brīžam pašmērķīgi un nevajadzīgas bravūras pilni, tie dažkārt nevis stāstu papildina, bet liek tam buksēt ar skolniecisku humoru vai slikti nolasāmu pašironiju.

Atsauces pār stilu

Kriminālās ekselences fonda huligāniskā izteiksme un dumpinieciskums Latvijas kino ir sava veida jaunums, tomēr, vērtējot filmu plašākā kontekstā, to par oriģinālu saukt būtu maldīgi. Stāsta pavediens par nozagto sunīti, piemēram, atsauc atmiņā britu režisora Mārtina Makdonas Septiņus psihopātus, kur, starp citu, arī rosījās uz ideju sēkļa nonācis scenārists. Savukārt filmas varoņu uzvedība un savstarpējās attiecības vedina domāt par Gaja Ričija darbiem, vizuālā estētika — par Vesa Andersona filmām.

Šis eklektiskais stilu kokteilis nosaka filmas toni, neļaujot īsti saskatīt paša režisora rokrakstu. Taču, lai ar kādiem paņēmieniem — aizgūtiem vai pašieviestiem —, Kriminālās ekselences fonda veidotājiem ir sanākusi laba izklaides filma, kas, par spīti negludumiem, sevi pārliecinoši piesaka Latvijas pusvārgajā komēdijas žanrā. Turklāt viens no pārsteidzošākajiem atklājumiem ir tas, ka šis rezultāts sasniegts, sastrādājoties ar neprofesionāliem aktieriem.

Atsvaidzinot atmiņā filmas tapšanas gaitu — ziedojot noteiktu naudas summu, pie lomas varēja tikt arī tās atbalstītāji. Tieši spēja panākt (ne)aktieru ticamu iejušanos savos tēlos un mērķtiecīgi noturēt skaidru vīziju par filmas veidolu ir daudzsološa liecība par režisora spējām. Jācer, ka turpmākajos darbos tikpat pamanāms būs arī viņa paša rokraksts.

oooc

Kriminālās ekselences fonds. Rež. Oskars Rupenheits. Kino no 2. februāra

Viens no filmas galvenajiem varoņiem — televīzijas scenārists Imants Veide (aktieris Lauris Kļaviņš).
Publicitātes foto

Vlads un ledus

JRT izrāde Cerību ezers aizsalis — personisks stāsts par radošo krīzi

Skandāli bieži pavada režisora Vladislava Nastavševa darbu: arī viņa jaunākajā izrādē Cerību ezers aizsalis dzirdēsit atsaukšanos uz klāt vairs neesošiem aktieriem, redzēsit pasūtītas, bet nevajadzīgas dekorācijas, klausīsities režisora žēlabās, ka viņš nezina, ko darīt, un tie nav joki, bet gan izmisīga nopietnība. Tomēr, par spīti visam, Nastavševam reizēm izdodas, un Cerību ezers savulaik bija spriega izrāde, kas mēģināja risināt gluži vai Gorgonas mezglā savijušos problēmu murskuli — sākot ar Vlada traumatiskajām attiecībām ar māti, turpinot ar viņa «krievs Latvijā» identitāti un homoseksualitāti.

Pēc Cerību ezera režisors teica, ka veidos stāstu arī par otru savas dzīves sievieti — vecmāmiņu —, kā lasāms jaunā iestudējuma programmiņā, padomju armijas majora atraitni, kura savulaik aktīvi iestājās pret Latvijas neatkarību, bet apmierinājās, jo saņem divas pensijas vienas vietā. Vecmāmiņa izrādē patiešām ir — viņu spēlē Vilis Daudziņš, un kuru gan pārsteigs, ka aktiera pārmiesošanās spējas sajūsmina arī šoreiz? Paskarbā, vīrišķīgā sieviete ar krampi Daudziņam iznākusi dzīvāka par dzīvu. Tikai Omei Nastavševa jaunajā iestudējumā ir maza loma, un par viņu mēs patiesībā neuzzinām neko daudz. Izrādes centrā ir Vlads pats — viņu šoreiz atveido Kaspars Znotiņš. Vēl izrādē piedalās jaunie aktieri Marija Linarte un Āris Matesovičs, spēlējot sevi. Jo īstenībā Cerību ezers aizsalis ir izrāde par izrādes Cerību ezers aizsalis tapšanu.

Sākums ir daudzsološs. Nastavševs uzbūvējis slidotavu, uzvilcis Znotiņa atveidotajam Vladam kājās slidas un palaidis pasaulē. Slidotava — aizsalušā ezera virsma — kļūst par dzīves simbolu. Lai arī Vlads sevi acīmredzot redz kā skaistu fantāzijas tēlu (kādā brīdī Znotiņš paliek tērpies daiļslidotāja samta kostīmiņā), varonis uz ledus tomēr jūtas neērti, turklāt viņa kustību brīvību ierobežo «hlams» (gan lietu, gan cilvēku izskatā), kas piepilda telpu.

Sasalums ir potenciāli spēcīga metafora un, ņemot vērā pieteiktās izrādes tēmas, tikpat labi var būt bērnība, kurā varonis nav juties mīlēts, radošais potenciāls, kas «sasalis», vai pagātnes attiecības, kuras Vlads cenšas reanimēt. Izrāde ieintriģē ar radošā izsīkuma tēmu, fantāzijas un realitātes attiecībām. Tikai diemžēl režisors pieteikto izrādes zīmju sistēmu īsti savaldīt nespēj. Vai varbūt precīzāk — citējot izrādes galveno varoni, viņam vienkārši nav, ko teikt.

Reālo izrādi veido izmisušu aktieru veidotas nejauša rakstura etīdes (dažas — ļoti trāpīgas), kā arī Vlada stāsti, pārsvarā par savu agrīno seksuālo pieredzi. Daļu skatītāju tie acīmredzot šokē, jo daļa izrādi pamet tieši fizioloģisko monologu laikā (vēlāk gan cilvēki iet prom, šķiet, noguruma un garlaicības mākti), tomēr īstenībā personiskā tajos ir maz — tie ir tādi small talk pastāstiņi, kas izliekas atklāti, ļauj stāstītājam justies neievainojamam. Savas problēmas vai traumas Nastavševs mums īsti nerāda, bet tā vietā koncentrējas uz apkārtējiem. Lai gan tie viņu nevis interesē, bet nomāc, jo pasaule Vladam nesniedz to, kas, varoņaprāt, viņam pienākas — lai būtu fiziskais un emocionālais komforts, viņu mīlētu, apmierinātu. Vlads ātri konstatē, ka par Omi neko neatceras, tātad — viņa nav «derīga» režisora vajadzībām, un Daudziņa tēls Znotiņa varonim sāk maisīties pa kājām. Tas pats notiek ar visiem pārējiem. Izrādē atkal un atkal atkārtojas vienas ainas variācijas: Vlada noraidījums ikreiz, kad kāds grib pievērst uzmanību sev. «Neder. Nebūs. Tas nevienu neinteresē,» viņš saka un atgriežas pie pašapceres.

Izrādi šīs atklātības dēļ var apbrīnot — tā acīmredzot Nastavševs jūtas. Ja būtu izvēlēta cita toņkārta — ironija, pašironija —, droši vien sanāktu spoža komēdija, jo Cerību ezera galvenais varonis pasauli redz absurdi hipertrofētu. Piemēram, viņu vajā sievietes — vecmāmiņa uzmana ar ērgļa skatienu, bērnības draudzene, Vlads ir pārliecināts, būtu gatava mainīt dzimumu, lai tikai viņu dabūtu, ģimenes kuce viņam seksuāli uzmācas… Uzmācas arī aktieri: žēlojas, raud, ierosina seksuālās fantāzijas un tad atsakās tās īstenot. Pat bērnības draugs ar Vladu tā arī nepārguļ, lai gan, jāsaprot, viņam par to samaksāts. Vlads nepieņem, ka apkārtējiem varētu būt kāda sava pozīcija, un kontrasts starp varoņa iekšējo un ārējo pasauli izrādē izvēršas satriecošs. Tikai — nekā smieklīga tur nav. Nastavševam tas ir pa īstam.

Ja tā būtu izrādes tēma, es teiktu — lieliski. Bet realitātē tās ir pārdomas par tēmu, kas varbūt beidzot atrasta, bet tā arī nav risināta. Realitātē Cerību ezera otrā daļa ir skice, ar kuru vajadzētu strādāt, lai no tās uztaisītu izrādi. Visu cieņu aktieriem — ja izrādi šobrīd iespējams izturēt, tad tikai viņu pašaizliedzības dēļ. Tomēr pagaidām jau īsti nav, ko spēlēt. Kā jau Nastavševa iestudējumos, arī šajā, protams, skan režisora balss, viņš ir izrādes galvenais varonis, pat uz programmiņas nofotografēts viņš. Vladam patīk spoguļoties, un ledus jau, protams, arī ir spogulis. Un tad jau droši vien to sasist nemaz negribas. Tikai — cik ilgi par tādu sasalumu iespējams tīksmināties?

ooo

Cerību ezers aizsalis. Nākamās izrādes 16., 17. un 18. februārī.

Ilūzija par diženumu

Nameja gredzens — sirēnu dziesma latviešu kino

Izklaidējošs patriotisms Holivudas ietvarā — režisora Aigara Graubas nu jau ceturtais tandēmā ar producentu Andreju Ēķi tapušais kopdarbs Nameja gredzens stingri turas pie iepriekšējo filmu noskaņas un stāstniecības metodēm. Un kālab gan ne — pie dzimtenes mīlestības jūtām apelējošie darbi ar Stīvena Spīlberga stāstiem piemītošu patosu un eksaltāciju allaž ir spējuši uzrunāt skatītāju pulkus. Tie savukārt nekad nav bijuši mazi, piemēram, Graubas un Ēķa iepriekšējais kinodarbs Sapņu komanda 1935 (2012) pirmizrādes gadā kļuva par astoto kinoteātros visvairāk skatīto filmu, konkurējot ar ārvalstu grāvējiem. Pieņemu, ka arī Nameja gredzenu gaida līdzīgi panākumi — filmas veidotāji ir atjautīgi pratuši iepriekšējo darbu pretrunīgos vērtējumus pārvērst par intereses (vai drīzāk ziņkārības) kāpinātājiem. Taču polemika, protams, nepavisam nav vienīgais garants, lai filmu pamanītu, — rūpīga reklāmas kampaņa (ar kreščendo pirms pirmizrādes) un citi notikumi, piemēram, filmas tērpu izstāde Nacionālajā bibliotēkā (no 25. janvāra), ir viens no vietējā kino izplatīšanas veiksmes stāstiem.

Gadsimtu ķausis

Lai gan Aigara Graubas režijas spējas gadu gaitā ir pilnveidojušās, Nameja gredzena stāsta pavērsienos ir ne mazums klupienu un nepilnību. Piemēram, simboliskā Nameja jeb valdnieku gredzena nozīmība filmā tiek piesaukta tikai epizodiski, tā arī nepamatojot, kālab krustnešiem varas sagrābšanai tik ļoti nepieciešams šis noslēpumainais aksesuārs. Gluži vai ironiskā un, pieņemu, neapzinātā kārtā gredzena «spēku» atsver filmas fināls. Neatklāšu detaļas, lai nesabojātu skatīšanos, taču noslēguma ainas, par spīti visam, ir dramaturģiski pārdomāts un izdevies gājiens. Atļaušos gan spekulēt, ka vēsturnieku un 13. gadsimta pārzinātāju reakcija uz šīm (un daudzām citām) epizodēm svārstīsies no pārsteiguma līdz šausmām, tomēr jāatgādina, ka spēlfilmas pienākums nav skrupuloza detaļu rekonstrukcija. Taču, saprotams, tās nevar būt klajā pretrunā ar laikmeta iezīmēm. Līdz ar to nereti šķiet, ka veidotāji, apzīmējot filmu kā leģendu, šo robežu ir padarījuši pārāk plūdenu: kostīmi atgādina eklektisku stilizāciju, mistrojot elementus no krasi atšķirīgiem gadsimtiem, bet strupie, frāžainie dialogi — Ahileja papēdis — vairāk liek domāt nevis par 13. gadsimtu, bet gan ausis svilinošu interneta žargonu.

Štampu gūstā

Lai arī līdz šim daudz dzirdēts par filmas vērienu, tas visvairāk attiecināms tieši uz vietējo spēlfilmu kontekstā lielo budžetu (2,5 miljoni eiro) un plašo aktieru ansambli — titullomu spēlē jaunais zviedru aktieris Edvīns Endre (seriāls Vikingi), Nameja izredzēto Laugu atveido talantīgā lietuviešu aktrise Aiste Diržūte (Sangailes vasara), savukārt no vietējo aktieru vidus pasaku tēlu cienīgas pārvērtības ir piedzīvojuši, piemēram, Andris Keišs, Elīna Vāne un Ivo Martinsons īpaši ekspresīvā (pusvikinga?) lomā. Vērienīguma sajūtu veicina arī dažas gleznaini panorāmiskas ainas un komponista Riharda Zaļupes ievelkošā mūzika, kas savijas ar precīzi izskaitļoto montāžu. Taču lielākā nelaime ir tā, ka Nameja gredzenā šie elementi funkcionē tikai kā krāšņs ietvars rēnam un jēgas ziņā izfilētam stāstījumam. Un šī defekta cēlonis nav ne filmas piederība izklaides kino, nedz veidotāju dotā priekšroka klasiskās stāstniecības paradigmām, bet gan raupjš scenārijs, kurā pārāk daudzas detaļas (skati, lietas, filmas varoņu darbības) nevis kalpo stāstam un tajā iekļaujas, bet pilda tikai dekorāciju funkcijas. Ticu, ka filmas sniegto nacionālpatosa sajūtu — balzamu gandrīz katra latvieša dvēselei —  ir iespējams «iedarbināt» arī ar kinematogrāfiski kvalitatīvākiem rīkiem. Cits jautājums — vai filmas veidotāju interesēs ir tos meklēt?

ooo

Nameja gredzens. Rež. Aigars Grauba. Kino no 17. janvāra.

Kafkas eksāmens

JRT izrāde Processultramaratons, ar kuru režisors netiek galā

Izrādes apskats gribot negribot jāsāk ar kontekstu: Franča Kafkas romāns Process ir viens no būtiskākajiem 20. gs. literatūras darbiem; izrādes režisors Mārcis Lācis pazīstams pamatā neatkarīgo teātru cienītājiem, un viņam patīk melnais humors; galvenajā lomā jauns aktieris Toms Veličko. Intriģējošs kokteilis, lai arī uzreiz jāatzīst — kombinācija izrādījusies ne pārāk baudāma.

Lai saprastu, kāpēc, jāsāk ar romānu. Kafkas Procesam nav sižeta, ja par tādu neuzskata anotācijai līdzīgo «ierēdnis Jozefs K. pamostas, saprotot, ka ir apcietināts, un sākas viņa tiesas process». Sižeta līmenī tas arī viss, turklāt K. nekad nesaprot, kas un par ko viņu tiesā. Taču ne jau detaļas ir būtiskas.

Process ir personisks darbs, ko iespaidojušas paša rakstnieka traumas. Vācvalodīgs čehu ebrejs 20. gs. sākumā — tā ir sarežģīta identitāte, it īpaši jau jūtīgam, trauslam cilvēkam. Kafka ļoti mocījās, nespējot sevī atrisināt pretrunas starp modernu un tradicionālu dzīvesveidu, sekularitāti, ortodoksālu jūdaismu, kristietību, čehu, vācu un ebreju kultūrtelpām, savu identitāti un ģimenes gaidām… Viņš nespēja dzīvot tā, kā grib citi, un nespēja nejusties vainīgs, ka dzīvo tā, kā grib pats.

No šīs sarežģītās pieredzes izauga stils, kurā atrodami ekspresionisma, absurda, eksistenciālisma, sirreālisma aizmetņi, tāpēc Process faktiski ir spogulis, kurā sevi atpazīst, mazākais, 20. gs. pirmajai pusei piederīgi ļaudis. Protams, drūms spogulis: Kafkas darbos aiz ikdienišķās realitātes aizslēpusies cilvēkam fundamentāli naidīga pasaule. Kāda ir šī naidīguma daba, par to skaidrību negūst ne lasītājs, ne autors, lai arī dažādiem lasītājiem būtiskākās var šķist dažādas tā šķautnes — Procesu mēdz uzskatīt par 20. gs. totalitāro režīmu paredzējumu, par psihoanalītisku darbu, romānu par garīgajiem meklējumiem, par sociālās nevienlīdzības degradējošo dabu, par… Nemainīgs visos lasījumos saglabājas tas, ka cilvēks sistēmu nav spējīgs uzvarēt. Taču Kafka nevaino sistēmu. Tā ir arī Procesa tēma: likums ir tirānisks, nesaprotams, neizbēgams, bet, līdzīgi kā Dostojevska varoņi (Kafka sevi atzina par Dostojevska gara radinieku), K. pieņem, ka viņa sods ir pelnīts.

Lāča izrādes veiksmīgākā daļa ir tās vizuālais noformējums. Ar scenogrāfa Artūra Arņa palīdzību režisors skatuves telpā uzbūvējis istabu, kuras trīs sienas izraibinātas durvīm un atvilktnēm, savukārt MAREUNROL’S kostīmos dominē sadomazohistiski elementi. Tēls ir spilgts un ilustrē režisora publiski pausto pārliecību, ka Process stāsta par valsts birokrātiskā aparāta antihumāno dabu. Tātad — valsts jūs visus… (ievietojiet, lūdzu, paši kādu piemērotu necenzētu izteicienu). Šāds uzstādījums atbilst tam, ko par Lāča teātri zinām no viņa iepriekšējiem iestudējumiem — tā ir rotaļīga anarhija melnā humora mērcē. Kafkam pat ļoti piemērota, ja tikai Lācis trīsarpus stundas garajā iestudējumā no šī pirmā iespaida spētu izaudzēt kādu stāstu. Bet nespēj.

Izrāde, manuprāt, rāda, kāda ir atšķirība starp uzvaru sporta dienas stafetē un ultramaratonu. Šis Lācim ir pirmais iestudējums, ko nav iespējams interpretēt kā šarmantu joku, bet kurā jārāda tehniskas spējas un intelektuālais potenciāls darbā ar materiālu. Nav, aiz kā aizslēpties, — Process neprecizitātes nepiedod. Bet režijas plāna, šķiet, nav bijis. To rāda, piemēram, potenciāli izcili transformēties spējīgā scenogrāfija (lielisks līdzeklis subjektīvās varoņa uztveres izmaiņu ilustrācijai), ko Lācis izmanto tikai atšķirīgu darbības vietu iezīmēšanai — gulta parādās advokāta dzīvoklī, galds bankā utt. Sadomazohistiskās attiecības kā tēls tiek pilnībā aizmirsts jau pēc pirmās pusstundas. Taču nekā cita režisora piedāvājumā nav.

Kas atliek? Īsā distancē piesiet aci aktierdarbiem — mazās epizodēs ķermeņu lokanību un humora izjūtu demonstrē Ivars Krasts, Reinis Boters, Klāvs Mellis, Inga Tropa, arī jaunpienācēja Anna Nele Āboliņa. Spožs ir Andra Keiša Advokāts — robots/vampīrs. Bet šīs etīdes paradoksālā kārtā nevis palīdz, bet novērš uzmanību no tā, kam iestudējumā vajadzētu būt galvenajam — proti, K., jo tieši ar viņu jau kaut kas (kas?) notiek. Toms Veličko katrā ziņā neko nenospēlē. Vai iestudējumā bija skaidrs, ko spēlēt? Vai aktieris spētu to nospēlēt? Šie jautājumi paliks neatbildēti. Var būt, ka Veličko ir talantīgs, gaidīsim viņa satikšanos ar pieredzējušāku režisoru. Tāpat kā Lāča satikšanos ar mazprasīgāku materiālu.

oo

Process. Rež. Mārcis Lācis. Nākamās izrādes 16., 17., 18. februārī. Biļetes cena 15—22 €. Jrt.lv

Luvra zem mežģīņu jumta

Jaunā, ambiciozā Abū Dabī mākslas muzeja forma un saturs ir pārsteidzoši

Pie kājām viz tirkīzzils ūdens, un spoži gaismas traipi laužas cauri metāla mežģīņu kupolam, izraibinot baltās sienas ar saules zaķīšiem. Balts šeit ir viss, kas nav melns. Garām aizslīd jauns arābu pāris tradicionālās drānās: viņa melnā krepā no galvas līdz papēžiem, viņš baltā kokvilnas tērpā un galvassegā. Krāsaini ir tikai tūristi un māksla visapkārt.

No baltajām sienām uz mani skatās van Gogs un Džordžs Vašingtons, Vistlera māte melnā tērpā un zēns ar flautu sarkanās biksēs. Luijs XIV ar divām sievietēm un liels Napoleons mazā zirgā. Te ir Saja Tvomblija zilibalto triepienu sērija un Džeksona Pollaka melnās šļakatas. Dubļainu biešu krāsas Rotko blakus Indijas mākslinieka Razas gleznotam melnam bindu punktam uz zeltīta fona. Dejojošs Šiva un madonna ar bērnu. Degā bronzas balerīnas un Aļaskas šamaņa maska. Da Vinči un pāris Ticiāni. Ēnainā melna marmora labirintā paslēpies Ēģiptes princeses Henutavī sarkofāgs, bet zāles vidū lepni izslējusies akmenī kalta Centrālāzijas sievietes skulptūra, datēta pāris tūkstošus gadu pirms mūsu ēras. Muzeja ekspozīciju noslēdz Ķīnas slavenākā mūsdienu mākslinieka Ai Veivei instalācija Gaismas strūklaka.

Esmu Luvrā — nevis Parīzē, bet tajā, ko Abū Dabī lagūnā uz Sādijatas salas uzbūvēja franču arhitekts Žans Nuvēls. Muzeju atklāja novembrī, piecus gadus pēc sākotnēji plānotā termiņa, un tā forma un saturs ir pārsteidzoši. Iedomājieties, ka burvis ir maģiski apkopojis vienuviet izlasi ar 600 mākslas darbiem no visas pasaules, galvenokārt gan Francijas lielākajiem muzejiem, aptverot laika periodu no antīkajām civilizācijām līdz mūsdienām. Burvi sauc Žans Liks Martiness, viņš ir ekspozīcijas kurators (arī Parīzes Luvras vadītājs), un viņa burvju nūjiņa ir naftas dolāru miljardi, ko neviens nav līdz galam saskaitījis. Nezinu, kā viņš naktīs gulēja, domājot — kuru da Vinči ņemt, ja jāizvēlas tikai viens? Taču Nezināmās sievietes portrets (La Belle Ferronnière) nepaliks viens. Decembra sākumā pasauli aplidoja ziņa, ka muzejam Abū Dabī iegūts vēl viens da Vinči — Jēzus Kristus kā pasaules glābēja attēlojums gleznā Salvator Mundi, kas ir līdz šim dārgākais izsolē pārdotais mākslas darbs (450 miljoni dolāru).

Luvras Parīzē un Abū Dabī vieno 2007. gadā parakstīts ilgtermiņa sadarbības līgums starp Francijas un Apvienoto Arābu Emirātu valdībām, saskaņā ar kuru muzeja vārds ir izīrēts uz 30 gadiem, paredzot mākslas darbu izstādīšanu un kūrēšanu par nieka miljardu eiro. Muzeja vīzija ir piedāvāt ieskatu cilvēces vēsturē caur mākslu, šķērsojot nacionālo kultūru robežas no antīkajām civilizācijām līdz mūsdienām. Tas gandrīz izdodas, jo ekspozīcija aptver pirmatnējās apmetnes un dažādas reliģijas, viduslaiku galmus un impērijas, svarīgākos tirdzniecības ceļus, renesansi un modernismu. Ģeogrāfiskais tvērums iet pāri visiem kontinentiem, un muzejs nevairās kailuma (arī sieviešu), bet realitātē Rietumu vecmeistari drusku dominē — varbūt tas tikai mans personīgais iespaids, ko iekrāso ilgstoša šīs pasaules daļas mākslas baudīšana.

Muzejs ir vienlaikus satriecoši iespaidīgs un mūsdienīgi atturīgs — nekādu zelta ciku caku, kas tik raksturīgas vecās pasaules greznajām ēkām un turīgo arābu gaumei. Divpadsmit galerijās izvietotie mākslas darbi ir patīkami izkliedēti, tos var ērti aplūkot un visai ekspozīcijai virspusēji izslīdēt cauri pusotrā stundā. Beigās iestājas laimīgs apreibums un neticība, ka to visu tiešām savām acīm esmu tikko redzējusi pavisam tuvu, nevis aiz bruņustikla (tā vietā kalpo neuzkrītoši, acīgi sargi). Es nonāku plašajā terasē zem mežģīņu kupola, kur varu piesēst uz akmens pakāpieniem un vērot lēkājošus bērnus. Muzeja apmeklējuma cena ir 13 eiro. Biļetes tālredzīgi nopirku muzeja mājaslapā jau pāris nedēļas pirms ceļojuma. Papildus saulei ziemas vidū jaunā Luvra ir labs iemesls apmeklēt Abū Dabī, jo īpaši kopš turp no Rīgas ir tiešais airBaltic reiss.

Skaisti salauzt sirdi

Filma Sauc mani savā vārdā — ne viss vērtīgais ir priekpilns

Vēls, nedaudz pēc pusnakts. Uz kino ekrāna lēni rit itāļu režisora Lukas Gvadanjīno jaunākās filmas Sauc mani savā vārdā (Call Me by Your Name) beigu titri, zālē esošie ilgi aplaudē un pēc tam vēl uzkavējas, veroties ekrānā, it kā aizmirsuši par to, ka vēlie seansi jāatstāj ar skubu, lai pagūtu uz pēdējo sabiedriskā transporta reisu. Šādi filma bija nohipnotizējusi publiku Berlīnes Starptautiskajā kinofestivālā, kur pērn piedzīvoja pirmizrādi.

Taču Sauc mani savā vārdā nav pirmais Gvadanjīno darbs ar šādu spēku. Arī viņa zināmākās lentes — baudpilno kulinārijas ainu un jutekliskā erotisma caurvītā filma Es esmu mīlestība (2009), tāpat kā dramaturģiski maķenīt remdenais, taču vizuāli nevainojamais Žaka Derē Baseina ekranizējums Saules apžilbinātie (2015) — līdzīgi ievilka savā varā, ļaujot atainotās tekstūras gluži vai sajust ar tausti. Šajā filmā Ziemeļitālijas saule un pastorālās ainavas ir smalks, dažbrīd pat pārāk perfekts ietvars skaistam stāstam par pirmo reizi salauztu sirdi, kas balstīts Andrē Asimana romānā ar tādu pašu nosaukumu. Savukārt paša Gvadanjīno daiļradē filma graciozi noslēdz ar iepriekšējiem darbiem sākto ciklu jeb «iekāres triloģiju».

Idille

Filmas stāsta centrā ir akadēmiķu ģimene un ciemiņš viņu villā — ar enigmātisku kinozvaigznes harismu apveltīts amerikāņu students Olivers (Ārmijs Hammers), kurā iemīlas pāra septiņpadsmit gadus vecais dēls Elio (talantīgais Timotijs Šalamē). 20. gadsimta 80. gados norisošā darbība, izslēdzot ārpasauli un ignorējot sociālos ietvarus, pilnībā fokusējas uz abu puišu savstarpējām attiecībām — sākotnēji rezervētām, bet noslēgumā tuvām un maiguma pilnām. Šīs norobežošanās dēļ Gvadanjīno var pārmest pašpietiekamību, tomēr tas ir apzināts solis, lai filmas vēstījumu koncentrētu uz abu varoņu attiecībām, nevis apcerētu to, kā tālaika, iespējams, krietni aizspriedumainākā sabiedrība reaģētu uz faktu, ka šī vasaras romance noris starp diviem vīriešiem. Jo, galu galā, filma nav par seksuālo orientāciju, bet gan pirmo mīlestību, emocionālo pieaugšanu un to, ka ne visas pieredzes, kas veido mūsu personību, ir priekpilnas. Tieši šis aspekts un Gvadanjīno smalki gleznieciskais vides atainojums filmai piešķir pārlaicības sajūtu, darbu piepulcinot itāļu kinograndu filmām, kam tas noskaņas ziņā tik ļoti līdzinās.

Tikai nedaudzi režisori pēc, piemēram, Vitorio de Sikas 70. gadu oskarotās drāmas Finci-Kontini dārzs ir spējuši uz ekrāna uzburt tādu idilli. De Sikas filmas stāsts (par ebreju aristokrātu ģimenes bezrūpīgo dzīvi no ārpasaules nošķirtā villā, kad pie varas nāk totalitāra ideoloģija), līdzīgi Gvadanjīno, norises vietas norobežojumu izmanto kā simbolu. Abu režisoru atainojumā šīs vietas ir kā cilvēcisko vērtību svētnīcas, kurās netraucēti var plaukt patiesas attiecības un kur var kultivēt gara bagātību.

Neticami vienkārši

Idilles sajūtu izteikti iemieso arī Elio attiecības ar viņa smalkjūtīgajiem vecākiem (sirsnīgā aktieru Maikla Stūlberga un Amiras Kasāras portretējumā). Brīžam gan neizbēgami šķiet, ka šādas ģimenes, kas savās ikdienas sarunās brīvi nomaina vismaz trīs valodas, spēj lasīt vismaz četrās un izstaro ne tikai enciklopēdisku zināšanu apjomu, bet gluži vai netveramu sirdsgudrību un labticību pret savām atvasēm, ir teik-smainas fantāzijas radības, nevis īsti cilvēki. Maikla Stūlberga garais monologs filmas finālā — vieds vēlējums dēlam — ir viens no izcilākajiem kino tekstiem, ko nācies dzirdēt. Tas ir ne tikai kondensēts vēstījuma rezumē, bet arī lentes kamertoņa nostādītājs.

Te arī Sauc mani savā vārdā paradokss — filmas stāstu «darbina» ļoti vienkārši mehānismi, personāžu attiecībās nav dramatisku kreščendo, taču plūdenums, stāstniecības pārdomātība un ikkatras detaļas nepiespiestā mijiedarbība filmu ļauj skaidri uztvert gandrīz vai ar visām maņām un emocionāli līdzpārdzīvot tās vēstītajam. Tā, protams, nav laimīga sakritība, bet gan izcils režisora darbs un redzējums.

oooo

Sauc mani savā vārdā / Call Me by Your Name
Rež. Luka Gvadanjīno
Kino no 19. janvāra.