Kategorijas: Recenzija

Kravas vilciena spēks

Dailes teātra izrāde Kaisles vilciens — Regnārs Vaivars pret Antru Liedskalniņu

Sezonas sākuma pirmizrāžu gūzmā mazāka uzmanība pievērsta mazo spēles telpu iestudējumiem, no kuriem daudzus ir vērts noskatīties. Piemēram, režisora Regnāra Vaivara Kaisles vilcienu (ar šādu nosaukumu Tenesija Viljamsa lugu Ilgu tramvajs izrāda Dailes teātris), kas nesarūgtinās ne kā laikmetīgs teātra darbs, ne kā neparasti skaudra interpretācija par Viljamsa tēmām.

Ilgu tramvajs Latvijā ir mīlēta luga. Tās galveno varoni Blanšu Dibuā dažādos teātros spēlējušas izcilas aktrises — Indra Briķe, Rēzija Kalniņa, Karīna Tatarinova, Elita Kļaviņa, bet visikoniskākā, šķiet, ir Antra Liedskalniņa 1969. gada iestudējumā Nacionālajā (tolaik Drāmas) teātrī. Viņas atveidotā Blanša, trausla un jūtīga, saskaroties ar brutālo pasauli māsas Stellas vīra Stenlija personā, tika salauzta fiziski, bet ne garīgi iznīcināta, jo poēzija un skaistums izrādē tika rādīts kā mūžīgas vērtības. Ar šo skatījumu nācies rēķināties arī citiem Ilgu tramvaja iestudējumiem, kaut vai tāpēc vien, ka lugas angliskajā nosaukumā liktais desire pēc tradīcijas latviskots kā «ilgas». Tāpēc Vaivara izvēle nosaukumu modernizēt ir konceptuāla. Viņa variantā kaisle patiešām ir kaisle — dedzinoša, privātīpašnieciska, neapvaldāma. Bet tādai, protams, nepiestāv nostalģijas apdvestais tramvajs. Vaivara varoņi nevis apcerīgi slīd gala stacijas virzienā, bet gan kustas ar kravas vilciena sastāva neizbēgamību. Savienojumi dzirksteļo, bremzes kauc (metāliskie trokšņi, starp citu, iekļauti arī izrādes skaņu celiņā), bet sākto kustību apstādināt neizdosies. Kaisle savā ceļā iznīcinās visu. Un tā nav vienīgā Vaivara iestudējuma atšķirība no tradicionālās interpretācijas.

Blanšu Kaisles vilcienā spēlē Anete Krasovska, kas lomai ir neparasti jauna aktrise, un tas, protams, nav bez nozīmes. Viljamsa luga, gribi negribi, iegūst izmisīgu intensitāti, jo Blanša jūt atvasaras ziedēšanas trakumu. Pēdējo iespēju. Savukārt Krasovskas varone ir sievišķo spēku pilnbriedā, tāpēc jāmeklē cita toņkārta, un Vaivara izrādē par to kļūst ironija, kuru paspilgtina arī skatuves iekārtojums.

Režisors sadarbībā ar Tomu Grīnbergu ir arī izrādes scenogrāfs, un, ja neskaita nebūtisku skaitu rekvizītu (Blanšas megaizmēra čemodānu — skapi, vannu, kurā viņai kairināt māsas vīru utt.), galvenais scenogrāfijas elements ir pati skatuves telpa, kas, attīrīta no visa liekā, stāv skatītāja priekšā kaila. Telpa iedarbojas gan jutekliski, gan intelektuāli. Tā ir gan barokāli grezna, gan vienlaikus — pieredzes grumbām izvagota, un liek domāt par Viljamsa varoņiem. (Vaivars, piemēram, neparasti skarbi priekšplānā izcēlis tēmu par Blanšas traumām — laulībām ar homoseksuālu vīrieti, viņas izraisīto vīra pašnāvību, nepieciešamību pašapliecināties seksuālos iekarojumos.) Skatuve ir arī plaša, tukša (neierobežojoša, gatava uzņemt jebko), skarba. Un, protams, paradoksālā veidā piesaista skatītāja uzmanību tam, ka atrodamies teātrī, jo atsedz mašinēriju, ko parasti slēpj kulises.

Tā, domāju, ir apzināta režisora izvēle, veids, kā pievērt uzmanību izrādes varoņu uzvedībai, jo šajā iestudējumā ir acīmredzams, ka tēlo gan Blanša, gan Ginta Grāveļa atveidotais Stenlijs. Ne viņa trausla, ne viņš brutāls, un abi laiku pa laikam sevi lomās novērtē ar pašironisku smīnu. Tā ir viena no Vaivara interpretācijas novitātēm — ka varoņi sevi neuztver pārlieku nopietni. Katrā ziņā ne jau kā pretējus principus: garu—miesu, skaisto—atbaidošo, izsmalcināto—vulgāro… Īstenībā viņi ir pat visai līdzīgi cilvēki — abiem ir nepieciešams, lai viņus dievinātu, lai uz viņiem skatītos no apakšas, un tur arī konflikta sakne — cīņā par Ievas Florences spēlētās Stellas un Kaspara Zāles Miča bezierunu mīlestību.

Aktierdarbi Kaisles vilcienā ir brīnišķīgi. Īpaši jau otrā plāna lomās, kur Zāles atveidotais Mičs, puisis gandrīz ar īpašām vajadzībām, un Florences neierasti temperamentīgā Stella ir nevainojami. Krasovskas un Grāveļa spēlei vēl raksturīga saraustītība — nevainojams darbs atsevišķos nogriežos, starp kuriem bieži vien grūti uztvert pārejas. Lomas, protams, ir sarežģītas, un ir arī taisnība, ka izrādē līdz galam nav saprotams — vai aktieri kaut ko nenospēlē, vai arī režisors nav visu izdomājis līdz galam? Tāpēc jautājums izrādes veidotājiem paliek: kā (kurā brīdī, kāpēc) «stervozās» Blanšas un mačo puiša Stenlija rotaļīgās sadursmes izaug līdz abus iznīcinošajam sprādzienam iestudējuma finālā? Ļoti gribas uzzināt atbildi; cerams, izrāde iespēlēsies.

oooo

Kaisles vilciens. Nākamās izrādes 26. oktobrī, 4. un 22. novembrī. Biļetes cena 16—18 €.

Bez deklaratīvisma

Jaunākā simtgades filma mēģina atšifrēt mākslinieku Kurtu Fridrihsonu

Tikai vajag uzmanīties — jēdzieniem  «mūžīgi» un «vienmēr» nav cilvēka mēroga. Var būt, ka cilvēka būtība ir tikai pārejošo kustību un domu vibrācija, — tā 1991. gada sākumā, neilgi pirms nāves, rakstīja mākslinieks Kurts Fridrihsons. Vēl pirms valsts dibināšanas — 1911. gadā — Rīgā dzimušais mākslinieks tā arī nepiedzīvoja laiku, kad Latvija ir brīva no varas, kas viņu tik bargi un nepelnīti sodīja. Protams, grūti spriest, kā citos apstākļos būtu iegrozījies Fridrihsona dzīves gājums, ja Latviju neokupētu Padomju Savienība un 50 gadus no Rietumiem nešķirtu dzelzs priekškars, viņš netiktu pakļauts represijām un izsūtījumam uz lēģeri. Taču gandrīz 30 gadus pēc PSRS sabrukuma viņa personība Latvijā joprojām ir paradoksāli noslēpumaina.

Mākslinieka vārdā nosauktā, režisores Dzintras Gekas veidotā dokumentālā filma lūko atšifrēt Kurtu Fridrihsonu, atklājot fragmentus no viņa piezīmēm, sarakstēm un aplūkojot mākslinieka darbus.

Notiesā par neko

Filmas toni nosaka rakstnieces Gundegas Repšes veidotais scenārijs un personīgais stāstījums. Fridrihsons ir viņas mātesmāsas vīrs, kam bijusi liela loma rakstnieces pasaules tvēruma formulējumā un kuram Repše savulaik veltījusi vairākas grāmatas, to vidū Pieskārieni un Mala. Tā rakstīja Fridrihsons. Prozaiķes stāstījums iejūtīgi, ar lielu godbijību un apbrīnu atklāj azartisku sava ceļa gājēju, kam gleznošana bijusi gluži vai nepieciešamība, lai «iztulkotu» paša sajūtas attiecībā pret pasauli.

Visinteresantākais filmas posms ir atskats uz Fridrihsona attiecībām ar pazīstamo franču rakstnieku Andrē Židu, kuram latvietis rakstījis vēstules. 30. gadu beigās Fridrihsons uzturējās Parīzē un mācījās pie gleznotāja Andrē Derēna, kur arī iepazinās ar franču rakstnieku.

Saikne ar Židu bija viens no iemesliem, kāpēc Fridrihsonu — vienu no tā sauktās Franču grupas — 1951. gadā čeka notiesāja par biedinājumu citiem. Domubiedriem, ko vienoja interese par franču kultūru, inkriminēja, ka viņi lasījuši Žida grāmatu Atgriešanās no Padomju Savienības, kur aprakstītais sociālisms nebija tik cildens, kā padomju varai gribētos: «Ik rītu Pravda viņus pamāca, ko pieklājas zināt, domāt, kam ticēt.» Fridrihsons gulagā pavadīja piecus gadus, un tur piedzīvotais mainīja viņa personību — šis traģisms spēcīgi caurvij arī filmu.

Kamertoni meklējot

Režisore Dzintra Geka kopā ar Gundegu Repši ir aptvērušas prāvu materiālu daudzumu, filmējušas Parīzē, Venēcijā, Sanktpēterburgā un citviet. Taču filmā nejūt šo informatīvi blīvo darbu, vairāk vietas atvēlēts vizuālajam simbolismam, kas orientēts uz Fridrihsona iekšējās pasaules portretējumu, piemēram, arī atsaucoties uz viņa vēlmi «būt skaistam un dejotājam». Liela loma kamertoņa iestatīšanā piemīt mūzikai, izmantoti Pētera Vaska, Artura Maskata, Santas Ratnieces un mākslinieka dēla Gustava Fridrihsona skaņdarbi. Mūzika filmu paceļ citos augstumos, bez tās kinodarba noskaņa būtu daudz vienmuļāka. Pieņemu, ka tieši tēlainības paspilgtināšanai tiek izmantotas arī inscenējumu ainas, kurās epizodiski parādās aktieri. Tomēr tās nevis plūdeni turpina stāstījumu, bet izsit skatītāju no sliedēm, jo kopējā stāstā izskatās pēc svešķermeņiem un lielākoties disonē ar filmas noskaņu, ko autores cenšas uzturēt melanholiski liegu. Lai arī filma aptver galvenos pieturas punktus Fridrihsona dzīvē, tomēr skatītājam mākslinieku «atšifrēt» neizdodas. Simbolisma piesūcinātie kadri nepagurstoši turpina uzsvērt viņa personības noslēpumainību, nemeklējot veidu, kā iedziļināties detaļās, kas paskaidrotu Fridrihsona radošo motivāciju un personiskos lēmumus. Laikabiedru (?) liecībām jūtami trūkst konteksta, kas skatītājam palīdzētu orientēties mākslinieka biogrāfijā. Pēc filmas noskatīšanās tā arī paliekam ar elēģisku apziņu, ka Fridrihsons Latvijas mākslas vēsturē bija koša un maz izskaidrota parādība.

Zīmīgi, ka Gekas filma kinorepertuārā skatāma vienlaikus ar Annas Vidulejas Homo Novus ekranizāciju — jūsmīgu skatu uz 30. gadiem, kad latviešu mākslinieki devās smelties iedvesmu uz Parīzi. Filma Kurts Fridrihsons ir kā savdabs Anšlava Eglīša darba turpinājums, tiesa, minorā toņkārtā, jo vēsta par likteni, kāds piemeklēja mākslas pasauli, Latvijai zaudējot neatkarību.

ooc

Kurts Fridrihsons. Rež. Dzintra Geka. Kino no 12. oktobra.

Sapnis par vēsturi. Fokusā Igaunija

Izlozēt savu stāstu — kā tapa kaimiņvalsts simtgades teātra programma

Latvijas teātriem šī būs īstā simtgades sezona. Tikmēr igauņi savējo jau nosvinējuši ar vērienu — ar iestudējumu ciklu Stāsts par gadsimtu. Projekts savā ziņā līdzinās mūsu literātu veltījumam Latvijai — romānu sērijai Mēs. Latvija, XX gadsimts. Atšķirība tikai tā, ka rakstnieku darbi rāda drīzāk vienas paaudzes un individuālu mākslinieku skatījumu uz vēsturi, bet kaimiņiem padevies kas ieceres vērienā un izpildījumā grandiozs: iekļaut visus, kas bijuši gatavi līdzdarboties, — dažādas paaudzes, tautības un pieredzes. Šī 13 izrāžu sērija ir Igaunijas momentuzņēmums, kas vērotājam no malas ļauj salīdzināt, kā līdzīgo vēsturi pārdomājam paši.

Projektā iesaistījušies Igaunijas profesionālie teātri — galvaspilsētas un provinces, lieli un mazi, dramatiskie un specializētie (laikmetīgās dejas kompānijas, Igaunijas Nacionālā opera), igauņu un krievu. Vērienīgajam pasākumam tika piešķirta īpaša dotācija (40 000 eiro katram dalībniekam), simtgade tika sadalīta desmitgadēs, katrs teātris izlozēja savu pāri (pārī viens liels un mazs) un konkrētu laika posmu, par kuru jāveido izrāde. Tādējādi daudz ko noteica nejaušība — gan sadarbības partnerus, gan desmitgades, kas tika katram teātrim. Taču mēdz sacīt, ka nav nekā objektīvāka par nejaušību. No simtgades iznākušas 13 izrādes, jo vairāki kolektīvi tā arī nespēja atrast veidu, kā sadarboties.

Spēja un nespēja

Pirmizrādes notika gandrīz gadu un igauņiem, šķiet, nesniedza īpašu gandarījumu: cerēto māksliniecisko izcilību vietā viņi tikuši pie stipri sarežģītākas teātra vides ainas, un gada laikā kvalitātes jautājums presē cilāts līdz apnikumam. Viena no izrādēm — Igaunijas Nacionālās operas un Kanuti Gildi saal kopprojekts Manfreda Mima opera Igaunijas vēsture. Nācija, kas dzimusi no šoka —, piemēram, pašironiski lepojas, ka laikraksts Postimees to recenzējis pat divreiz: lai uzsvērtu, ka izrādi nevar uzskatīt ne par operu, ne par teātri. (Par šo vērtējumu gan iespējams strīdēties — festivālā Tartu izrāde kļuva par vienu no viesu favorītēm.)

Ārvalstu viesiem septembrī bija iespēja visus 13 iestudējumus noskatīties festivālā Tartu. Izrāžu kvalitāte patiešām bija dažāda. Bija izrāde, par kuru teātriem vajadzētu kaunēties. Bija estētiski pārpratumi, piemēram, citkārt tik lieliskais, arī latviešu skatītājiem pazīstamais No99, «pārdedzis», nespēdams ne sadarboties ar pielozēto partneri, ne vienatnē radīt mākslinieciski pārliecinošu vēstījumu par Oktobra revolūcijas tēmu. Bija iestudējumi, kas sastiķēti, sadarbojoties māksliniekiem, kuru estētiskās skolas izrādījušās pārlieku atšķirīgas. Taču projekta ietvaros tapusi arī pagājušās sezonas Igaunijā par labāko atzītā izrāde — Von Krahl un Tartu Jaunā teātra sadarbībā radītā BB naktī.

Sapnis un optimisms

Simtgades ciklā Igaunijas teātri var ieraudzīt tādu, kāds tas interesentam no ārpuses parasti neparādās — ne tikai ar novatoriskiem iestudējumiem, kurus nereti skatāmies festivālos, bet ar solīdiem dramatiskā teātra darbiem un pat kaut ko līdzīgu amatierteātrim. Latvieša interesi, iespējams, raisīs fakts, ka iestudētas divas rakstnieka Andrusa Kivirehka speciāli rakstītas lugas: mitoloģisku atsauču piesātinātā Kraukļakmens saimniece, kurā galvenā varone ar maģijas palīdzību cenšas izdzīvot pēc deportācijām gandrīz vai tukšā ciematā (teātris Endla un Kuresāres Pilsētas teātris) un Tēvzemes bezdelīgas (Igaunijas Drāmas teātris un Nargenas opera), mūsu Latgola.lv stilam tuva komēdija par lauku ciemata pašdarbības teātrīti, kurā pensionāres Igaunijas simtgadē iestudē mūziklu par brīvības cīņām 20. gs. sākumā. (Vīriešu ciemā, protams, maz, un tie paši izrādās patriotiskajam uzdevumam neizmantojami. Savukārt zāle smieklos eksplodē gluži vai katras piecas minūtes.) Ir stāsti par 90. gadu krāpniecības shēmām, ieskanas Somijas — ilgotās un pieviļošās zemes — motīvs, bet Krievu teātris modelē nākotnes scenārijus, kuros Igaunija iekaro Baltijas valstis un galaktikas tuvējās planētas, iet bojā ekoloģiskā katastrofā vai tiek vaļā no pēdējā krieva (par scenārijiem balso skatītāji izrādes laikā īpašā lietotnē).

Taču visam kaleidoskopam kopīgs ir viens — savu vēsturi (arī tagadni un nākotni) igauņi atsakās skatīties realitātes koordinātās, tās vietā liekot sapni, iztēli, spēli. Mans mīļākais citāts no projekta ir šāds — VAT teātris un Igaunijas Nacionālā bibliotēka radījuši izrādi Sirka Igaunija par to, kāda būtu vēsture, ja 30. gados valstī pie varas būtu nākuši galēji labējie spēki. Kā Igaunija būtu attīstījusies, ja nebūtu padomju okupācijas, kā veidotos šodienas mentalitāte. Uz kāda izrādes varoņa aizrādījumu, ka ne gluži viss noticis tā, kā šodien patiktu iztēloties, cits atbild: «Šajā ģeopolitiskajā situācijā mums ir pienākums būt optimistiem.» Domāju, to var teikt arī par visu igauņu simtgades ciklu. Traumas var saskatīt arī cauri sapņojumam; bet tikpat lielā mērā igauņos var redzēt arī nevēlēšanos, lai tās noteiktu nākotnes virzību. Gribot negribot jādomā, ka latvieši saka gluži pretēji: šajā ģeopolitiskajā situācijā mēs jūtam pienākumu būt pesimistiem. Kura no stratēģijām izrādīsies pareizā, protams, rādīs laiks.

3 izrādes, ko vērts redzēt

BB naktī (Von Krahl teātris un Tartu Jaunais teātris)
Izrāde tiek spēlēta pamestā dzelzceļa stacijā pusceļā starp Tallinu un Tartu, vienā no punktiem, kuros pirms ceļa uz Sibīriju tika koncentrēti vilciena sastāvi ar deportētajiem cilvēkiem. Pa ceļam — jaunajā, ultramodernajā igauņu ātrvilcienā  skatītājs austiņās noklausās radio lugu par Bertolta Brehta ceļojumu pie Hellas Voulijoki uz Somiju. Tad viņu ierauj vēsturiskas filmas uzņemšanas procesā, pabaro ar zupu un paver priekškaru uz vēstures fantasmagoriju. Hitleru un Staļinu iemieso populāri komiķi, slavenu igauņu filmu tēli klīst pa piedūmoto ēku, Brehts sēņo un māca Voulijoki, ka Igauniju vajag mīlēt mazāk nekā proletariātu. Vēsture ir ne tikai sarežģīta, bet arī ļoti dzīva.

Igaunijas vēsture. Nācija, kas dzimusi no šoka (Igaunijas Nacionālā opera un Kanuti Gildi Saal)
Kā raksta iestudējuma veidotāji, izrādes darbība notiek 60. gados, «jo mums teica, ka tā jābūt». Stāsts par to, kā igauņi radušies no robotiem līdzīgiem citplanētiešiem, kurus nobiedējis krītošais Kāli meteorīts, par Lennarta Meri un anonīma ceļotāja viesošanos Sāremā salas viduslaiku vēsturē, kā arī par antīko Grieķiju, kur agrīna feministe mokās ar vīriešu pasaules uzliktajiem ierobežojumiem, un dziesmu svētkiem, kuri vajadzīgi laika mašīnas darbināšanai (tā darbojas tikai, pateicoties igauņu depresijai, bet kas gan spēj koncentrēt sāpes labāk par kopkori?). Varbūt izrāde nav opera, toties ir ārkārtīgi asprātīga.

Pirms mums, plūdi (NUKU un Vaba Lava)
Trīs 80. un 90. gadu mijas «tipiskas» biogrāfijas, ievītas stāstā par Tallinas padomju augstceltņu ūdensapgādes problēmām. No tukšām un sīcošām caurulēm līdz ūdens guldzēšanai un plūdiem, kad caurules (lasi: padomju sistēma) beidzot plīst. Trīs četrdesmitgadnieki atgriežas bērnībā, lai ļautu ieraudzīt, kā jaunais laiks cilvēkus aizved dažādos virzienos. Izrāde, protams, nostalģiska. Bet tā nav nostalģija pēc padomju laika, bet gluži vienkārši skumjas pēc bērnības, kurā zaudēto novērtēt var tikai tie, kuri atceras, ko nozīmē būt bērnam.

Ja tik paveiksies mazliet

Rīgas Krievu teātra jauniestudējums Mana skaistā lēdija apvieno mūzikla un vodeviļas tradīcijas ar spēles prieku

Frederika Loves un Alana Džeja Lernera mūzikls Mana skaistā lēdija nu reiz ir mērķis, kuram galīgi aizšaut garām nav iespējams. Pat ja nepatiks kāda no iestudējuma komponentēm, mūzika priecēs vienmēr, skaistie tērpi un aktieru stāja, tos nēsājot, gandarīs, un sava tiesa baudas būs nodrošināta. Un kuru sirdi gan neaizkustinās Pelnrušķītes stāsts? Ja nav redzēta slavenā filma ar Odriju Hepbernu galvenajā lomā, tad atgādinu: Koknijas puķu pārdevēja ar šausmīgu izrunu Elīza Dūlitla kļūst par divu angļu valodas guru, profesora Higinsa un pulkveža Pikeringa, derību objektu. Profesors ir pārliecināts, ka spēs pusgada laikā padibeņu ziediņu pārvērst par augstākās sabiedrības dāmu. Derības viņš vinnē, sirdi zaudē. Happy end.

Rīgas Krievu teātra izrādē ir daudz veiksmīgu sastāvdaļu, kuras vērts atzīmēt. Izrādes ietērpu ir radījis gruzīnu scenogrāfs Georgijs Aleksi-Meshišvili (ja kāds vēl atceras  no pagājušā gadsimta izcilās Roberta Sturua izrādes Tbilisi Šotas Rustaveli teātrī — Brehta Kaukāza krīta apli un Šekspīra Ričardu III —, tad, lūk, arī tās iekārtojis viņš); skatuves uzbūve ir klasiska un eleganta, sākot no greznajām kāpnēm Higinsa namā un beidzot ar balto pāvu profesora māmuļas villā. Kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka spēj piešķirt laikmeta garšu un īpašu raksturu jebkuram tērpam, bet Askotas Karalisko zirgu skriešanās sacīkšu skatā fantastiskie tērpi liecina arī par notiekošā grotesko snobismu. Un aktieri tos valkā ar šiku. Izrādes režisore ir slavenā horeogrāfe Alla Sigalova. Kustību režija, īpaši ironizējot par augstākās sabiedrības «krējumu» un tā mākslīgo spožumu, manuprāt, tomēr izdevusies labāk nekā inscenēšana — katra izrādes krāšņā sastāvdaļa liekas kā «no citas operas» nākusi. Taču aktieru spēles azarts daudz ko kompensē.

Izrādē, tāpat kā filmā, viens no kolorītākajiem tēliem ir Dūlitlu tētiņš, ko spēlē Aleksejs Korgins. Spilgti sarkanā uzvalkā un stulbā micītē tērpts, garš un tievs, krietni iesilušais Alfrēds Dūlitls, liekas, tūlīt sapīsies savās kājās, kamēr aktieris burtiski izstaro prieku par virtuozo deju. Aleksejs Korgins kopā ar Igoru Nazarenko un Vadimu Grosmanu, kuri spēlē Dūlitla drauģeļus Hariju un Džemiju, savieno mūzikla garu ar krievu vodeviļas tradīciju: ir bauda vērot aktieru valšķīgo saspēli ar skatītājiem, to īpašo domāšanas ātrumu, momentā pārslēdzoties no viena dvēseles stāvokļa otrā, kas tomēr arī šajā ašumā ļauj skatītājiem uzminēt nākamo soli, pirms tas sperts, un justies pārākiem.

Profesoru Higinsu spēlē Aleksandrs Ivaškevičs, viesis no Tallinas Krievu teātra, un dara to žanram atbilstošā vieglumā — bez liekas psiholoģizācijas, ar sabiedrības lauvas aplombu un vieglu splīnu. Tomēr profesors spēj just arī triumfu: izdzirdis beidzot no Elīzas mutes precīzus šņāceņus un rūceņus (vai kā nu tos sauc), viņš metas trakā dejā. Jo Aleksandrs Ivaškevičs Igaunijā pazīstams arī kā stepa meistars.

Izrādes veiksme ir jaunā aktrise Natālija Živeca Elīzas Dūlitlas lomā: aktrisei piemīt skatuves šarms, komēdijās tik nepieciešamā sajūta, ka notiekošais ir dzīvības un nāves jautājums, kā arī darbības mērķtiecība. Ja nu ko var pārmest, tad, lai cik paradoksāli izklausītos, palaikam pārlieku iedziļināšanos varones rīcības loģikā, gluži reālistiskas raizes par to, kas notiks, kad Elīza atkal būs uz ielas. Reālismu šajā pasakā velti meklēt. Tas tikai padara smagāku aktrises dzīvi lomā.

Jāatzīst, ka M. Čehova Krievu teātra mākslinieki tomēr neatbilst priekšstatam par dziedošajiem aktieriem. Lielākā daļa no viņiem drīzāk melodeklamē, nevis dzied. Tāpēc jo vairāk žēl, ka tiem māksliniekiem, kuri patiešām dzied un perfekti sajūt žanra stilu, kā Maksimam Buselam, kurš spēlē Elīzas pielūdzēju Frediju, un Veronikai Plotņikovai, kas tēlo Higinsa mājas pārvaldnieci misis Pīrsu, šajā iestudējumā ir tik nelielas lomas.

Mana skaistā lēdija ir visnotaļ patīkama izklaide. Kā dzied Dūlitlu tētiņš, «ja tik paveiksies mazliet, ja tik paveiksies mazliet» un aktieru spēles prieks aizvien sitīs augstu vilni, tad, neraugoties uz iestudējuma pārējo sastāvdaļu dažādību, tam gaidāms ilgs un laimīgs skatuves mūžs.

oooc

Mana skaistā lēdijaNākamās izrādes 17. un 18. oktobrī. 12—33 eiro.

Holandieša vēstījums

Riharda Vāgnera Klīstošā holandieša jauniestudējums sniedz lielu muzikālu baudījumu, taču tā stāsts paliek neatklāts

Atskanot pirmajiem uvertīras akordiem, uz melnā priekškara parādās balts romiešu cipars — viens. Ar katru jaunu muzikālo tēmu skaitlis pieaug, līdz finālā tas ir VII. Skaidrs — tik gadus jāklīst pa jūrām spoku kuģim, līdz providence tam ļauj piestāt krastā un komandai cerēt uz nāvi kā glābiņu.

Atveras priekškars: pret metāliski pelēku, izliektu sienu ciešās rindās novietoti krēsli. Tajos sēž vīri gaišzilās uniformās. Metālpelēks un gaiši zils ir dominējošās krāsas, kas būs redzamas visu izrādes laiku — divarpus stundas bez pārtraukuma. Ļoti lakonisks, pat sauss ir Klīstošā holandieša vēstījums, ko skatītājiem sūtījis režisors Viesturs Kairišs kopā ar saviem nu jau pastāvīgajiem domubiedriem, izrādes vizuālā tēla autoriem Reini un Kristu Dzudzilo, horeogrāfi Elīnu Lutci un gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu.

Baltijas zvaigznājs

Muzikālais vadītājs un diriģents Mārtiņš Ozoliņš jauniestudējumam sapulcinājis brīnišķīgu ansambli — galvenajās lomās mirdz dziedātāji no visām trim Baltijas valstīm. Holandieša lomā pirmizrādē ir mūsu Egils Siliņš, basbaritons ar noturīgu Vāgnera interpreta slavu. Dālandu dzied igauņu bass Ains Angers, kam arī Vāgners ir repertuāra pamatvienība un kuru, jādomā, ziemeļu kaimiņi mājās dzird tikpat reti kā mēs savas zvaigznes. Zentas lomā ir lietuviešu dziedātāja — un aktrise, gribas piebilst — Vida Miknevičūte, soprāns ar neizsakāmi skaistu, ēterisku balsi un, protams, starptautisku karjeru. Šim kodolam pirmizrāžu sastāvā klāt nāk amerikāņu tenors Korbijs Velčs Ērika lomā, kā arī mūsu operas solisti Mihails Čuļpajevs Stūrmaņa un Ilona Bagele Marijas lomās. Tikai novembrī būs nākamā izrāde, kad Holandieša lomu pārņems Rihards Mačanovskis.

Skaistās balsis ir izrādes absolūtā vērtība. Tomēr vienīgi Vidas Miknevičūtes dziedājums un skatuves pievilcība piešķir izrādes sausajam un intelektuāli šifrējamam inscenējumam arī emocionālu jēgu. Uzvedums ir galēji statisks. Abu kuģu, dzīvā un mirušā, komandas gandrīz visu laiku sēž vai guļ savos krēslos, arī sievietes, kas gaida Dālanda jūrniekus krastā, lielākoties sēž un «vērpj» laiku, proti, uzgriež rokas pulksteņus. Šajā nekustībā pilnīgi iederas Egila Siliņa Holandietis, monumentāli nekustīgs akmens viesis ar zaļganbālu seju — tādas tās ir arī viņa mūžīgajai komandai. Vidas Miknevičūtes siltā, kā uzvilkta stiegra vibrējošā Zenta veido satricinošu kontrastu ar šādu Holandieti: aukstais akmens viņu pievelk ar varmācīgu spēku, lai izsūktu dzīvību, kuras tikpat nebūs gana.

Zīmīte pudelē

Stilā tīrs un izturēts, uzvedums tomēr atstāj ļoti pretrunīgu iespaidu. Tikai izlasot programmas grāmatiņā, ka radošā komanda ir iedvesmojusies no operas oriģinālnosaukuma, proti, Lidojošais holandietis (Der Fliegende Holländer), kļūst skaidrs, ka gaišzilās uniformās tērptās komandas ir nevis jūrnieki, bet lidotāji. Līdzīgi no programmas var uzzināt, ka varoņi, tāpat kā pats Vāgners, ir ieslēgti bezgalīgā laika riņķī, mūžībā, un noprast, kāpēc vienotā aplī saslēgtas trīs telpas: dzīvo kuģis, mirušo kuģis un gaidošo sieviešu istaba. Programmā rodams arī skaidrojums, kādēļ visas sievietes tūlīt pēc jūrnieku nonākšanas krastā kļūst grūtas. Bet es negribu lasīt un būt atkarīga no ideju skaidrojuma ne pirms, ne pēc izrādes! Izrādes realitātei taču piemīt sava iekšējā jēga, kurai vajadzētu tapt skaidrai, tieši skatoties, klausoties un iejūtoties. Citādi tas ir kā jūras izskalots vēstījums — cauri aizzīmogotās pudeles stiklam redzama lapiņa, bet nav ne jausmas, kas tur rakstīts. Un šajā gadījumā vēstījums turklāt šķiet rakstīts ar Holandieša akmenscieto un auksto roku.

Kur beidzas rokraksts

Ja jau par rakstīšanu, tad arī par rokrakstu. Skatoties Viestura Kairiša un Reiņa un Kristas Dzudzilo kopdarbu, neatstāj sajūta, ka turpinās kāda agrāk sākusies izrāde — zilā debesu krāsa jau bija gan Nacionālā teātra Ugunī un naktī, gan Pērā Gintā; pēdējā bija arī krēslu rindas un mūsdienu uzvalki; cipari uz priekškara parādījās Ibsena uzvedumā, uz prospekta — Rīgas Krievu teātrī uzvestajā Karalī Līrā. Kur beidzas mākslinieka radošais rokraksts un sākas paša radītas lamatas, kurās viņš pats arī iekrīt? Vai kādas tēmas, teiksim, skaitļu vizuālās maģijas pētīšana, ko iespējams veikt bezgalīgi, skatuves realitātē tomēr nekļūst par atkārtojumu? Ikviena mākslinieka ceļš ir viņam vien lemjams, un jo talantīgāks mākslinieks, jo skaidrāks viņam savs virziens un temps. Viesturs Kairišs un Reinis un Krista Dzudzilo ir ārkārtas talanti latviešu kultūrā. Visu cieņu, bet, manuprāt, Klīstošā holandieša skatuves risinājums ir rotēšana uz vietas, tā arī netiekot līdz jaunai, augstākai un nebijušai jēgai.

oooo

Klīstošais holandietis. Nākamās izrādes 24. novembrī un 19. janvārī. 9—35 eiro.

Protesta balss

Kirila Serebreņņikova filma Vasara — 80. gadu rokmūziķi un padomju mietpilsoņi

Brīdinājums: šī nav filma par aizgājušu laikmetu — astoņdesmitajiem un cenzūru Padomju Savienībā. Filma Vasara vēsta par leģendāro padomju rokmūziķi Viktoru Coju un viņa grupas Kino pirmsākumiem astoņdesmitajos. Šādas filmas iznākšana 2018. gadā nav nejaušība vai melanholija, bet gan sāpīga refleksija par situāciju mūsdienu Krievijā, kurā padomju totalitārisma rēgs, izskatās, ir dzīvāks par dzīvu.

Filmas režisors, Latvijā savulaik bieži strādājušais Kirils Serebreņņikovs vēl aizvien atrodas mājas arestā, ko varas pārstāvji nebija ar mieru pārtraukt, pat lai viņu palaistu uz filmas pirmizrādi Kannu kinofestivālā. Savukārt ukraiņu kinorežisora Oļega Sencova dzīvība karājas mata galā — viņš joprojām atrodas cietumā Krievijas ziemeļos, kur turpina vairāk nekā 100 dienas ilgo badastreiku.

Serebreņņikova filma — melnbalts, jauneklīgs un savā ziņā labticīgi naivs kinodarbs uz mūsdienu Krievijas sociālpolitisko situāciju liek paraudzīties krietni vien neglaimojošākā gaismā. Politiskais klimats mūsdienās ir vēl dzelžaināks nekā filmas stāsta norises laikā pirms 30 gadiem.

Sociālisma piebeigtie

80. gadu sākuma viegli apskretusī Sanktpēterburgas (tolaik Ļeņingradas) vide un tās nogurušie pilsoņi spilgti kontrastē ar filmas galvenajiem un gados jaunajiem varoņiem — Viktoru Coju (korejiešu izcelsmes vācu aktieris Teo Jo) un grupas Zoopark solistu Maiku Naumenko (Romāns Biļuks). Cojs un Naumenko, tāpat kā viņu draugi — mūziķi un mākslinieki, pārstāv to nelielo ļaužu grupiņu, kas nav ļāvuši sevi iežūžot padomju dzīves inertumā. Viņi, citiem par lielu neizpratni, meklē saikni ar ārpasauli, klausās Lū Rīda, Igija Popa un citu ārvalstu mūziķu ierakstus un atrodas gandrīz konstantā nemiera stāvoklī, lai paplašinātu savus garīgās pasaules apvāršņus. Taču arī padomju varai tobrīd jau ir aptrūkusies izdoma, lai atrastu iemeslus, kālab jācīnās ar citādi domājošajiem — daži no cenzoriem ir pielaidīgāki, un gaisā jau jūtamas tikko samanāmas brīvības vēsmas.

Padomju Savienības nogurušo apātiju Serebreņņikovs gluži vai kariķē, savu jauno varoņu saskarsmi ar citiem līdzpilsoņiem atainojot humoristiskās, fantāzijas elementu piepludinātās ainās. Piemēram, kas notiek sabiedriskajā transportā? Piebāzta autobusa pasažieri pēkšņi sāk dungot Igija Popa The Passenger, bet viņu dziedāšanu papildina spilgti animācijas tēli.

Latviešu skatītājiem pazīstamus 80. gadu motīvus (konkrēti — rokgrupas Pērkons koncertu) atmiņā atsauks skati pasažieru vilcienā, kur jaunieši sarīko grautiņu. Taču arī šī aina ir tikai fantāzijas auglis, kuru pavada grupas Talking Heads dziesma Psycho Killer.

Melodramatismam neļaujas

Otrs filmas vadmotīvs ir Viktora Coja un Naumenko sievas Natašas (Irīna Staršenbauma) attiecības — filmas veidotāju iedomāts stāsts, kas tiek kāpināts, skatītājam neizbēgami radot iespaidu, ka tūdaļ tiks pārkāpta robeža. Taču šis nav dekoratīvs vēstījums par bohēmisku dzīvi trijatā jeb ménage à trois, bet gan cilvēcisks sarežģītu attiecību un lojalitātes vērojums.

Acīmredzami Serebreņņikova mērķis nav bijis melodramatiska spriedzes kāpināšana. Varoņi savas attiecības risina smalkjūtīgi un emocionāli inteliģenti, un tas ir pilnīgā pretstatā tam, kā viņus redz pārējie — «pareizie» un paštaisnie padomju mietpilsoņi. Citiem vārdiem — garīgās pasaules plašumu pēc ārējā izskata neizmērīt.

Nepieciešamība šo garīgo pasauli kultivēt un domāt kritiski, nevis lētticīgi pieņemt piedāvātās dogmas ir Serebreņņikova kinodarba mugurkauls. Savukārt filmas jauneklība, sapņainais ritums un gleznieciskā estētika ir kā maigs uzsaukums iekustināt skatītājus domāt un pretoties šobrīd valdošajam populismam, kas mūs ved tajā pašā virzienā, kur savulaik dzīvoja filmas varoņi.

Vasara (Ļeto)

Rež. Kirils Serebreņņikovs. Kinoteātrī Splendid Palace no 5. oktobra.

Zelta laikmeta atblāzma

Komēdija Homo Novus — mākslas hronikas ar 30. gadu elpu

Dzīve dzirkstī — tik moži labestīgu iespaidu par starpkaru posmu Latvijā rada Annas Vidulejas režisētā komēdija Homo Novus. Jaunākā no simtgades programmas filmām ir balstīta Anšlava Eglīša tāda paša nosaukuma romānā, kas pirmo reizi publicēts 1943. gadā. 30. gadu Latvijas mākslas pasaules mikrokosma portretējums ir košs pastičo, kas uzņemts, izmantojot attiecīgā laika stilistiku.

Visizteiktāk un pamanāmāk to raksturo kvadrātam tuvās attēla proporcijas (salīdzinājumam — mūsdienu filmu standarta formāts ir daudz platāks). Raimonda Paula komponētā mūzika, īpaši klavieru skaņdarbi un aktieru vietumis apzināti manierīgā spēle arīdzan atgādina Holivudas Zelta laikmeta kinodarbus, kas tapa neilgi pēc mēmā kino ēras beigām.

Glaimojošs skats

Viduleja savā darbā ir ietilpinājusi latviešu sabiedrībai, šķiet, vistīkamāko vēstures posmu — brīvu Latviju, pilnasinīgu Eiropas daļu. Homo Novus apzināti rada iespaidu, ka vilcieni uz Parīzi un Budapeštu kursē ar tikpat lielu regularitāti kā, piemēram, uz Reņģi, kas vienā no filmas ainām tiek pieteikta kā galamērķis. Latvijas mākslinieki aktīvi ceļo uz Eiropu, smeļas iedvesmu Francijā un citviet. Savukārt jaunajiem māksliniekiem no provinces, kā filmas galvenajam varonim Jurim Upenājam (aktieris Igors Šegelovskis), Rīga ir kā vilinoša metropole, uz kuru tiekties.

Jauniņais Upenājs Rīgā ierodas no Cesvaines puses; šim varonim Anšlavs Eglītis grāmatā ir atvēlējis visnotaļ jūsmīgas rindas par galvaspilsētu: «Latviešu māksliniekiem taču ir tikai viens ceļš: uz Rīgu.» Upenājs laimīgu sakritību dēļ tiek gluži vai ierauts dzīvelīgajā un azartiski sāncensīgajā mākslas pasaulē, kurā kā atsevišķas planētas rotē visdažādākās personības, kaut vai, piemēram, Andra Keiša spēlētais Salutaurs — karstgalvīgs glezniecības ģēnijs, kas lielāko daļu laika pavada bohēmiskā skurbumā un izskatās kā apskretis Dionīss.

Šajā universā mīt arī izmanīgais teorētiķis Kurcums, ko spoži nospēlē Kaspars Znotiņš, varonim piešķirot gan slīpēta aprēķinātāja, gan beigās arī skumja arlekīna vaibstus. Līdzās viņiem dzīvo gurdi nepārliecinātais Bicēns (Vilis Daudziņš), kurš savas smalkās angļu eļļas krāsas tur kumodē, gaidot īsto iedvesmas vilni. Lai arī mākslinieku vide ir ekscentriska, tā tomēr ir cilvēciska, piedodoša un līdz ar to ļoti simpātiska, ļaujot skatītājiem viegli identificēties un līdzpārdzīvot kādam no varoņiem.

Vēl viens būtisks aspekts, ko ietver Annas Vidulejas filma (tāpat kā Anšlava Eglīša romāns), ir varoņu pašapzinīgums — ne miņas no kompleksa par piederību mazai valstij. Pieņemu, ka šāds skatījums rezonē ar to, kā liela daļa sabiedrības vēlētos sevi redzēt (un redz) mūsdienās.

Pastkarte no metropoles

Eglīša romānu mēdz dēvēt par Rīgas 30. gadu portretējumu, un tāda ir arī Annas Vidulejas filma. Iemūžinātās vietas un telpas — lai arī nereti ar kinematogrāfiskiem piespicējumiem — atgādina krāšņu art deco stila pastkarti, kas pat rūdītākajiem rīdziniekiem liek uz pilsētu palūkoties citām acīm. Te arī filmas veidotājiem, iespējams, var pārmest pārspīlētu dekoratīvismu, taču, ja arī tā, tas iederas filmas koptēlā. Homo Novus apzināti veidota ar teatralitātes piesitienu, it kā nedaudz ironizējot par pašaizņemtajiem māksliniekiem, kuru nemitīgā darbošanās un kanšu rīvēšana iznesībā un notikumu raibumā dažbrīd tiešām atgādina kādu lugu.

Dažkārt gan teatrālās noskaņas tiek darbinātas pārmēru cītīgi — tas īpaši jūtams nedaudz iestīvinātajos dialogos, kas liek uz ekrāna notiekošajam izskatīties maķenīt formāli. Tāpat, pieņemu, skatītāju uztveri varētu apgrūtināt filmas punktētais ritms — sižets uz priekšu rit savstarpēji atsvešinātās etīdēs, un tas nerada iespaidu par plūdenu stāstījumu.

Taču laikmeta stilizācijas koncepts palīdz nogludināt (lai arī ne pilnībā noslēpt) atsevišķos trūkumus. Lai vai kā, filma ir nozīmīga piebilde Latvijas mākslas vēstures kontekstā — tajā, tāpat kā Eglīša romānā, ir izteiksmīgi nolasāmas starpkaru laika vides un reālu kultūras personību atblāzmas.

oooc

Homo NovusRežisore Anna Viduleja.

Provinciālisma uzvara

Dailes teātra izrāde Lulū — provokācijas vietā mietpilsonisks dekoratīvisms

Diez vai es Latvijā esmu vienīgā, kas aizvadītajās sezonās iedomājusies — kā tad īsti ir? Vai Dailes teātra mākslinieciskais vadītājs Dž. Dž. Džilindžers nespēj iestudēt labas izrādes, vai arī viņš ciniski novērtējis savu skatītāju par mazprasīgu muļķīti un klusībā smīkņā, kad publika viņa kārtējo haltūru norij kā ogu. Franka Vēdekinda lugas Lulū iestudējums uz šo jautājumu atbild. Džilindžera fani izrādē nevilsies; pārējiem paveras jaunas dzīles viņa daiļrades vērtējumam.

Taču varēja būt arī citādi. Lulū šķiet Džilindžera reputācijai ļoti atbilstoša, intriģējoša izvēle. Režisors visu laiku kultivējis intelektuāla dumpinieka, teātra «sliktā zēna» tēlu, un tieši tāds ir arī Latvijā mazzināmais, bet Eiropas kultūrā fenomenāli nozīmīgais Franks Vēdekinds (1864—1918). 20. gs. sākumā slavu ieguvušā dramaturga ietekmē top vairāki modernisma virzieni, viņa darbi ir novatoriski un neikdienišķi sarežģīti. Bet ar Vēdekinda — anarhistiska skandālista — slavu kultūras vēsturē vispār var sacensties labi ja desmit mākslinieki. Savā laikā pret viņa darbiem protestēja, tos aizliedza, autoru apcietināja. Un ne bez iemesla, jo viņš nelaida garām nevienu iespēju iemest publikai sejā tās liekulību, nežēlību, samaitātību, turklāt darīja to nevis, skumji šausminoties, bet uz skatuves masturbējot.

Un tad vēl arī Lulū tēma. Sižets nav sarežģīts. Galvenā varone taisa sociālo karjeru caur gultu un, pakļaujoties savai nepiesātināmajai seksuālajai apetītei, izdzīvo dažādus attiecību modeļus — no maigas dievināšanas un kaisles neprāta līdz izmantošanai un perversijai, beigās kļūstot par maniakāla slepkavas intereses objektu. Taču sāls šajā gadījumā nav tajā, kas uz skatuves notiek, bet gan jautājumā, ko tas nozīmē.

Vēdekinda lugu var interpretēt dažādi. Tajā atrodama ekspresionistiska sabiedrības vivisekcija, līdz pretīgumam precīzi rādot tās liekulību, kad sieviete atsakās būt par beztiesisku objektu. Lulū var saistīt arī ar simbolisma estētiku, un tad stāsts drīzāk ir par sievišķību kā dabas spēku un Lulū par ko līdzīgu nāves dievietei, nepakļaujamai un nepielūdzamai, kas svētlaimi dāvā iznīcinot. Vai traktēt arī psihoanalītiski — kā neizbēgamu dzimumu konfliktu, erosa un tanatosa sadursmes attēlojumu. Jebkurā gadījumā iestudēt Lulū, protams, nozīmē zināmas pretenzijas — pateikt ko būtisku un teikt to skaļi.

Kas redzams Džilindžera versijā? Pat ne viņa iemīļotā tēma par vīrieša paniskām bailēm no sievietes, no kuras izbēgt nav iespējams, lai kā censtos. Šis motīvs īslaicīgi ieskanas Andra Buļa (Šēns) un Ilzes Ķuzules-Skrastiņas (Lulū) saspēlē, un tas ļauj izrādes pirmo cēlienu vietām skatīties ar zināmu interesi. Taču kopumā režisors savu izrādi veidojis tā, kā mēdza iestudēt salonkomēdijas.

Uz skatuves ir tipisks Džilindžera kokteilis: puskailas sievietes smukā veļā vai kleitās (Katjas Šehurinas tērpus valkā gan Ķuzule-Skrastiņa, gan Leldes Dreimanes Noslēpumainā sieviete), Artūra Bērziņa scenogrāfijas ideja — kāpnes uz debesīm ved caur gultu — tiek iemiesota burtiski (kāpnes sākas gultā). Ir daudz «seksīgu» deju, kam gan erotiskas pārdomas rosināt nevedas. Ir garas muzikālas pauzes, gaumīgi Arta Dzērves video (vietām pat asprātīgi). Aktieri, kā jau ierasts, pamesti savā vaļā, viņu sekmes tāpēc mainīgas. Andris Bulis, atgriezies liela teātra štatā, žilbina un liek ar prieku gaidīt nākamo tikšanos. Mārtiņš Upenieks Lulū dievinātāja Švarca lomā asprātīgi kariķē varoņa ideālistisko aizrautību ar mīlas objektu. Dainis Gaidelis (advokāts Golls, Lulū pirmais vīrs; otrajā cēlienā — mācītājs) savas lomas pieklājīgi nodežurē, savukārt Dainis Grūbe (Lulū otrā vīra brāļa Aļvas un maniaka lomās) nekoordinēti ārdās pa skatuvi.

Visvairāk žēl Ķuzules-Skrastiņas, kas ir lieliska aktrise un sevi patiesi netaupa. Bet viņai šajā lomā pietrūkst skatuviskā seksapīla; savukārt režisoram nenāk ne prātā palīdzēt aktrisei izspēlēt varones dēmonisko pievilcību ar kādiem inscenējuma līdzekļiem. Un visa tā rezultātā sanāk, ka Dailes teātra izrāde ir ne vairāk kā stāstiņš par lētu padauzu.

It kā jau nekā ārkārtēja. Ja vien tas nebūtu kultūras vēsturē slavenais un skandalozais Vēdekinds. Iestudēt Lulū tomēr nozīmē rēķināties ar viņa mantojumu. Dailes teātra izrādes provinciālisms, glancēti pulēto, mietpilsonisko estētiku mēģinot piedāvāt kā provokatīvu, kļūst pārlieku uzkrītošs.

oo

Lulū. Nākamās izrādes 4., 12. un 25. oktobrī. 5-22 eiro.

Inteliģenta popmūzika

The Sound Poets jaunais albums ir personiskākais līdera Jāņa Aišpura ieraksts

Cikls ir noslēdzies, tik skaļš un drosmīgs paziņojums izskanēja no grupas The Sound Poets līdera Jāņa Aišpura 2016. gadā, saņemot Zelta mikrofona statueti par gada labāko albumu Pulsē. Šie vārdi, protams, bija adresēti Prāta vētrai — grupai, kas daudzus gadus dominējusi Latvijas poproka lauciņā, taču pirms diviem gadiem kategorijā Labākais albums zaudēja tieši «poetiem». Visticamāk, Renārs Kaupers un kompānija zaudēs arī šajos «zelta mikrofonos», pavisam objektīvi — jelgavnieku jaunākais albums Par to zēnu, kas sit skārda bungas ir viens no vājākajiem grupas diskogrāfijā. Taču — vai tiešām līdz ar to Aišpura minētais cikls ir noslēdzies?

Prāta vētra ar šāgada turneju, noslēguma koncertā Mežaparkā pulcējot 60 000 skatītāju, visiem atgādināja, ka popularitātes ziņā ir tālu priekšā jebkuram citam ansamblim. Jā, arī The Sound Poets ir izziņojusi lielkoncertu Arēnā Rīga, taču papildkoncertus, visticamāk, negatavojas organizēt.

Runājot par «cikla noslēgšanos» no mūzikas kritiķa pozīcijām — atšķirībā no Prāta vētras, un jelgavnieki to neslēpj, savu darbību pielīdzinot lielveikalam, The Sound Poets nav ieslīguši rutīnā. Abi pirmie albumi un arī jaunais ieraksts Trīs apliecina, ka grupā valda radošs gars, vēlme sevi un arī klausītāju nedaudz izaicināt. Albuma emocionālais centrs Puse no sirds pārsniedz astoņas minūtes, kulminējot ar nepieradinātu saksofona solo. Citiem vārdiem sakot, lai kā «poeti» vēlētos sevi pozicionēt kā grupu, kas gāzusi no troņa Prāta vētru, ir jāapzinās, ka abi šie ansambļi darbojas pēc atšķirīgiem principiem un tiešā veidā nekonkurē. Jā, viena dziesma — Kalniem pāri — uz brīdi radīja sajūtu, ka Latvija ir sadevusies rokās un viss ir iespējams, taču kopumā grupas muzikālā estētika nav orientēta uz plaša patēriņa auditoriju.

To apliecina arī jaunais albums, kas ieskaņots divu nedēļu radošajās sesijās Clockwork studijā Tartu Igaunijā. Jā, te netrūkst lipīgu radio dziesmu (Ceļš, Mums ir, ko zaudēt), taču skanējums, arī kopējais saturiskais vēstījums pagriež starmešus no fasādes uz iekšpusi, proti, tas ir personiskākais Jāņa Aišpura ieraksts, kurā ir acīmredzamas norādes uz paša pārdzīvoto pēdējo pāris gadu laikā. Tas ir attiecību albums, kurā 38 gadus vecais Aišpurs sastopas gan ar savām bailēm, dēmoniem («Jau ilgi es svešinieks esmu, atspulgā pretī stāv kāds cits…»), gan atskatās uz pagātni («Kāds to jūt, bet ērti noklusē, kāds cits grib bēgt…», vai «prātoju jau ilgi, kā lai izkļūstu ārā no šī stūra, kurā sevi iedzinu»), gan dod mums mājienus, ka ir iespējams visu sākt no jauna («Nav par vēlu mums satikties», vai «pacieties… es jau drīz būšu klāt»). Caur personiskajiem pārdzīvojumiem Jānis šajās dziesmās runā par universālām sajūtām, ar kurām spēj identificēties katrs.

Ne visu dziesmu vārdu autors ir Aišpurs. Ar tekstiem palīdzējis Arnis Račinskis (Mums ir, ko zaudēt), Alise Joste (Ceļš, Lamatas), kā arī grupas basģitārists, nu jau kādu laiku neeksistējošās grupas Momend līderis Kārlis Josts.

Kā allaž, grupas skanējumā būtiska loma ir Pētera Lundes bungu partijām. Stīgu aranžējumi un pulsējošā ritma grupa skaņdarbā Es jau drīz būšu klāt padara to par vienu no himniskākajiem, episkākajiem grupas daiļradē, radot asociācijas ar Bon Iver un Radiohead. Ir arī formas ziņā vienkāršāki skaņdarbi, jau minētais radiosingls Mums ir, ko zaudēt un Lamatas, kas uz citu dziesmu fona patīkami izceļas ar soulmūzikai raksturīgu atkāpi jeb bridžu — «Ūuu, cik gan reižu vēl? Ūuu, vismaz vienu vēl».

Pārdomāta ir ne tikai mūzika, instrumentu aranžējumi, tehniskā ieraksta kvalitāte, vārdi, bet arī kompaktdiska dizains, kura autors ir Purvīša balvas laureāts mākslinieks Krišs Salmanis.

Iepriekšējam grupas albumam Pulsē tomēr pietrūka fokusētības — tas brīžiem lieki žonglēja ar tēlainām, neko neizsakošām metaforām, turpretim Trīs ir kā kļūdu labojums — savākta, fokusēta plate, kurā visi iesaistītie apzinās savu lomu un varēšanu. Trīs ir laikmetīgs inteliģentās popmūzikas darbs, kurā grupa pilnveidojusi savu rokrakstu, absorbējot aktuālās mūzikas tendences tā, lai tās nav ļoti uzkrītošas. Ne visiem tas izdodas.

The Sound Poets. Trīs

Albums nopērkams Latvijas mūzikas ierakstu veikalos, pieejams Spotify, iTunes, Apple Music, Deezer. 20. oktobrī grupas koncerts Arēnā Rīga.

Mūsu sengrieķu Rainis

Režisors Elmārs Seņkovs lasa Pūt, vējiņi!, pilnīgi paļaujoties uz Raiņa vārdiem, un tie atveras nebijušās nozīmēs un vēsturiskā perspektīvā

Sezona sākusies ar bagātīgiem apsolījumiem. Jo pirmizrāde, jo gandarījums un bauda. Vai vismaz rosinājums domāt nebijušās kategorijās. Režisora Elmāra Seņkova vērienīgi uzvestie Pūt, vējiņi! sniedz gan vienu, gan otru. Negribas analizēt izrādes sastāvdaļas, lai neliegtu tiem, kas vēl nav uz to bijuši, prieku ieraudzīt un… apstulbt. Pats talantīgs, Elmārs Seņkovs ņem savā radošajā kopā izcilo telpas radītāju Moniku Pormali, ņem Imanta Kalniņa mūziku, ņem dziļi domājošus horeogrāfus Jāni Purviņu un Agati Bankavu, neparedzamo kostīmu mākslinieku tandēmu MAREUNROL’S, pārbaudītu gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu, ņem jaunus un perspektīvus asistentus — jo viņam nav bail, ka vajadzēs dalīties nopelnos vai kāds vēlāk «uzņemsies» idejas autora godu. Tas, man liekas, ir viens no Elmāra Seņkova režijas stūrakmeņiem — spēja saliedēt ap sevi spējīgus cilvēkus, lai kopējā atklāsmē ieraudzītu sen zināmas  lietas.

No pirmsākumiem

Izrādē Pūt, vējiņi! tāda atklāsme ir pats skatpunkts: paraudzīties uz latviešiem brīdī, kad jēdzienam «tauta» patiešām ir segums — Dziesmusvētkos. Proti, laikā, kad vistiešāk saskatāmas nācijas pamatvērtības, ko ikdiena var aizsmērēt, bet tās tomēr ir iedēstītas uz palikšanu.

Raiņa luga iestudēta tā, ka skaidri saskatāms ne tikai nācijas kodols, bet arī tuvība antīkajai traģēdijai, teātra pirmsākumam. Ar kori — vērotāju un soģi; ar protagonistu un antagonistu, kuri cīkstas, katrs ar savu pārliecību bruņojies, un tās saduras kā krami, izsitot vēl kādas citas, nebijušas patiesības; ar vārdu, kas ir spēcīgs un pašpietiekams. Arī ar laika, vietas un notikuma vienību, ko jau Aristotelis piesaucis kā iedarbīgas lugas nosacījumu.

Skaidra ir darbība, strauja tās norise — vienas diennakts laikā. Viss sākas vētras rītā: Daugava augstu puto, vēja brāzmās meitām aizvien grūtāk savaldīt dzirnakmeņa roktura milnu, lūst egle, viesulis aizpūš mātesmeitas rotāties un aizcērt smagās durvis, ieslogot bārenīti Barbu maltuvē. Viss beidzas rīta gaismā, kad saule zeltī Daugavas ūdeņus, no kuriem Uldis iznes Baibiņu. Nekā no tā nav uz skatuves — ne maltuves, ne koku, ne ūdeņu. Un tas viss tur ir, jo mūzikai un notiekošajam līdzi skrien iztēle.

Laiks izrādē sablīvējies slāņu slāņiem — ir tur senie mīti un antīkie pirmsākumi, tautasdziesmas rašanās, tā viena straujā diennakts, gadi, kas pagājuši no Raiņa dzīves, un sasaiste ar 1973. gadu, kad radusies Imanta Kalniņa mūzika un Gunāra Pieša filma. Ne velti Raiņa prologu lasa filmas Baiba un Uldis — Esmeralda Ermale un Ģirts Jakovļevs.

Un šajā laika blīvumā pirmo reizi uzrodas jautājums — bet kas notiek ar tiem, kas neielec upē un neaizbrauc «pār gaisa Daugavu, pār gara jūru», kā rakstīts prologā. Kas notiek ar Zani un Didzi, un citiem? Kā viņi dzīvo sev atvēlētos gadus pēc šīs diennakts? Smagi dzīvo, un smagums velkas tālāk paaudzēs: Ulda Dumpja Didzis no senās filmas padod pudeli Raimonda Celma Didzim, un tas dzer aizgūtnēm. Dzīvo tik krietni, cik iespējams: Astrīdas Kairišas Zane, darba saliekta, bet skaista joprojām, izved tautā Agneses Cīrules Zani. Elmārs Seņkovs savos latviešu klasikas iestudējumos grib un prot savienot laikus: raudzīties perspektīvā, cienīt to, kam spēka gadi aiz muguras, un likt atskatīties un ņemt vērā pagājušo tam, kuram viss vēl priekšā.

Less is more

«Mazāk ir vairāk» — tā lakoniskas izteiksmes spēku formulēja angļu dzejnieks Roberts Braunings, un no viņa to pārņēma arhitektūras ģēnijs Mīss van der Roe. Domāju, ka zem šīs formulas parakstītos arī Elmārs Seņkovs.

Vienkāršībā un precizitātē viņš virzījis aktierus, un tieši tā Mātes tēlā dzīvo Lāsma Kugrēna, Ortas — Lolita Cauka, Andas — Madara Botmane, Ciepas — Inga Misāne-Grasberga, Gatiņa — Kārlis Reijers. It kā sekojot šai lakonisma formulai, režisors izvēlējies arī galveno varoņu tēlotājus, aktierus, ar kuru vārdu un seju vēl nesaistās gandrīz nekādi priekšstati. Taču ne jau tikai «svaigumā» ir Lauras Siliņas un Jēkaba Reiņa spēks. Skaidra un tieša ir viņu dzīve lomā, nedarot neko, ko vēl neļautu dzīves vai mākslas pieredzes trūkums. Viņi ienāk Latvijas teātrī mierīgi un pārliecinoši. Laura Siliņa ar nesatricināmu ētisko imperatīvu, kas neprasās būt uzstājīgi pierādāms. Tas vienkārši ir. Jēkabs Reinis ar personības krāsu, ko neesmu sastapusi kopš laikiem, kad Māras Ķimeles iestudējumos spēlēja jaunais aktieris Aigars Vilims, atklājot, ka seksapīls spēj būt garīga kategorija. Jēkabs Reinis to pierāda no jauna.

Pūt, vējiņi! vienkāršība ir stipra. Tā kaut ko būtisku pārbīda iekšējā pasaulē un liek sevī sajust — gandrīz vai neērti rakstīt kaut ko tik patētisku — latvietības kodu.

ooooo

Pūt, vējiņi! Nākamās izrādes 21. un 22. septembrī. 3—20 eiro.