Kategorijas: Recenzija

Simtgades dizains

Nepretendējot uz pilnīgu Latvijas dizaina vēstures pārstāstu, izstāde Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju iepazīstina ar atsevišķām, bet būtiskām epizodēm

Gada sākumā muzejā bija skatāma Somijas simtgadei veltīta izstāde ar bezgala vienkāršu, taču apbrīnojami veikli, interaktīvi un sirsnīgi pasniegtu ideju. Katru no aizvadītajiem 100 gadiem raksturoja viens priekšmets no Somijas, mijoties gan pavisam ikdienišķām, gan dizaina kanonā iekļuvušām lietām.

Latvijas dizaina vēstures izrādīšanai iets krietni sarežģītāks ceļš. Vairāk nekā 130 eksponātu, kas Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (DMDM) nonākuši no dažādiem krājumiem, izstādīti nosacītās zonās — tematiskās sadaļās. Ekspozīciju ievada latviešu dizaina pionieri — Ansis Cīrulis, Jēkabs Bīne, Jūlijs Madernieks, kuru darbos latviskā meklējumi un etnogrāfijas pētniecība mijas ar modernisma ietekmēm. Ja ievads vedina domāt par hronoloģisku turpinājumu, tā gluži nav.

Eksponāti kārtoti nedefinētās, bet nojaušamās grupās. Turpinot apskati pulksteņrādītāja virzienā, nonākam saziņas dizaina ejā, kur atsevišķa darbu grupa veltīta piena patērēšanas propagandai. Veicot pasūtījuma darbus, pie tās dizaineri un reklāmisti, kā izrādās, atgriezušies ar zināmu regularitāti.

Vēstures sasaiste ar mūsdienām atkārtojas gandrīz katrā izstādes zonā, kur starp nozīmīgiem dizaina vēstures artefaktiem iekļuvis kāds mūsdienu paraugs. Saziņas dizaina grupā — mazs ekrāniņš rāda vienu no pēdējā laika Latvijas veiksmes stāstiem Infogram, politisko plakātu sēriju ievada (vai noslēdz?) Latvijas literatūras eksporta kampaņa #iamintrovert, saplāksnim veltītajā zonā — stāstam par Kārļa Irbīša lidaparātiem pievienojas Rīgas Krēslu fabrikas vadītāja Alda Circeņa dizainētais Roo — laikmetīga interpretācija par šūpuļzirdziņu.

Izstādi noslēdz stāsts par cilvēka radītās un dabiskās vides attiecībām, kurā 20. gadsimta beigu dabas aizsardzības plakātus papildina mūsdienu jaunākās paaudzes dizaineru centieni radīt resursus neizniekojošus, ilgtspējīgus produktus.

Šoreiz DMDM piedzīvojis pamanāmu telpas transformāciju — izstādes dizainere ir pērn Latvijas Nacionālās dizaina gada balvas konkursā otro vietu ieguvusī Ilze Kalnbērziņa–Prā (Praz). Telpas centrā viņa izveidojusi «izstādi izstādē» — balto kubu, kas vēsta par idejām, kurās dizains robežojas ar mākslu. No kinētiskiem objektiem un iespieddarbu noformējumiem līdz Germana Ermiča stikla galda krāsu spēlēm — tajā skatāmi priekšmeti skaistumam. Turpat iesaku pievērst uzmanību Rūtas Celmas 1974. gada dokumentālajai filmai Dizains, kas vēlreiz apliecina, ka ir jautājumi, kas atkārtojas un turpina nodarbināt dizainerus vairāku desmitgažu garumā.

Šis cikliskums parādās arī meistarīgā grafikas dizainera Zigmunda Lapsas veidotajā projekta vizuālajā identitātē, kur simtnieks simboliski atklājas, muzeja vadītājas Ineses Baranovskas vārdiem, kā «laika rats, cilpa». Svarīgi pieminēt arī nupat izdoto grāmatu Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju, ko arī dizainējis Lapsa. Ineses Baranovskas un Kristīnes Budžes sastādītais rakstu un interviju krājums noteikti papildinās zināšanas par izstādē redzēto.

Interesanta un pievilcīga, taču nedaudz mulsinoša ir izstādes centrālā daļa, kuras tēmu varētu raksturot kā Latvijas industriālā dizaina labāko sasniegumu parādi. Tajā gan pārstāvēti gandrīz vienīgi padomju fabriku labākie sniegumi — mazliet ar sentimentu un ļoti daudz pamatota lepnuma par to, ka Latvijā savulaik tapušas pasaules līmeņa lietas. Mēs zinām — tādas top arī šobrīd, bet atšķirībā no pārējām izstādes daļām šajā sadaļā nav apskatāmas.

Simtgades programmas projekts Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju nenoliedzami ir vērienīgs, vairāku gadu garumā tā veidošanā lielu darbu ieguldījusi profesionāla komanda. Grāmata ir lielisks pienesums gandrīz neesošajai literatūrai par Latvijas dizainu, bet izstādē katrs eksponāts ir vērtība pats par sevi. Turklāt kopā ar muzeja pastāvīgās ekspozīcijas apskatīšanu tas dod visnotaļ pilnīgu ieskatu Latvijas dizaina vēsturē.

Tomēr šķiet, ka projekta tapšanas process bijis tik intensīvs un izaicinājumu pilns, ka šis grūtums ir sajūtams arī izstādes apmeklētājam. Ne tikai cenšoties saprast, kā īsti izstādi paredzēts apskatīt, bet arī kārtējo reizi uzduroties virknei neuzmanības kļūdu pavadošajos tekstos. Par spīti scenogrāfijai, ideja par konkrētu autoru darbu atrādīšanu, kuri savulaik bijuši «tieši laikā», eksponātu un faktu birumu kopā satur ar pūlēm.

Tieši laikā. Dizaina stāsti par Latviju. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā līdz 27. janvārim.

Patiesība ir puķupodā

Romānā Materia Botanica Inga Žolude iznīcina pašas uzburto pasauli

Ir interesanti kādu literāru darbu pārlasīt pēc vairākiem gadiem un konstatēt, kā mainījusies attieksme pret tekstu. Lasīšanas procesā slēpjas kaut kas biogrāfisks — ja grāmata tevi skārusi, esi ierakstījis tajā arī savus pārdzīvojumus. Sazarotākas tēmas šādai pašapcerei rodas, ja darba autors ir laikabiedrs. Tekstam paralēlo stāstu rada arī tas, kā pa šiem gadiem mainījusies sabiedrības attieksme pret autoru un kā konkrētais darbs turpinājies vai nav turpinājies nākamajos darbos. Ingas Žoludes jaunākais romāns Materia Botanica ir autores tieši pirms desmit gadiem publicētā debijas romāna Siltā zeme turpinājums. Nesen iznākušajā grāmatā abi romāni izdoti vienos vākos, tātad — lasāmi secīgi.   

Romāna Siltā zeme centrā ir ģimene, kas tēva darba pienākumu dēļ nemitīgi pārceļas no vienas valsts un citu. Pavīd Āfrikas siltā zeme, Krievijas zeltītie kupoli, atsaucēm un klišejām piesātinātais vecās Eiropas šūpulis — Parīze, Itālija. Man bija interesanti pacilāt arī par romānu Siltā zeme rakstītās recenzijas. Ingas Žoludes debija 2008. gadā bija spilgta, to tiešām pamanīja. Rakstnieks Guntis Berelis rakstīja, ka tas, ka romānā laiks un vieta ir tikai nojaušami, nevis iezīmēti un aprakstīti, iespējams, rāda 21. gadsimta cilvēka pasaules uztveri, kurā indivīds vairāk koncentrējies uz saviem pārdzīvojumiem. Romānā klātesošs ir arī incests brāļa un māsas starpā, arī tas tolaik tika diskutēts, arī nopietnās zinātniskās konferencēs. Es gan vairāk sliecos piekrist portālā Satori Antonijas Skopas rakstītajam, ka tēlu dzimumam vai radniecības pakāpei romānā nav tik liela nozīme, jo stāstījumā visās pašas izgudrotajās lomās un notikumos runā rakstniece pati. Es teiktu, ka tā arī ir Ingas Žoludes iekarotā telpa Latvijas literatūrā: atļauja ļauties valodai bez rūpēm par morāles vai ticamības ierobežojumiem, bez piesaistes laikam vai telpai. Atļauja uzrakstīt savu dzīvi, paplašinot, atbrīvojot tās robežas. Arī romānā Siltā zeme visi raksta dienasgrāmatas. Reizēm ar tām mainās, pēc kāda laika pārlasa, dedzina, pārraksta. Kastes ar dienasgrāmatām ir vienīgais emociju un notikumu sajauktās dzīves paliekošais rezultāts. Lai gan romānā ir vēl kāda lieta, uz ko var paļauties, — tā ir zeme. Reizēm silta, reizēm slapja un auglīga, bet galvenais — tā vienkārši ir, lai kurā pasaules malā cilvēks arī būtu nolēmis ciest. Siltās zemes nobeigumā viens no tās varoņiem nolemj kļūt par zemi un metas tai pretim no liela augstuma.

Jaunais romāns Materia Botanica sākas tur, kur beidzās Siltā zeme. Tie paši personāži, notikumu izkārtojums, kas atdzīvojas pēc sastinguma kā pēc ekrānā nospiestas pauzes vai fiziska samaņas zuduma. Bezsamaņa ir iederīga arī romāna sižetā, tā varētu būt koma, kurā pabija Daniels pēc lēciena no klints. Pamodies viņš no jauna iepazīst savu ķermeni, locekļus un konstatē, ka, ieģipsēti, rentgena staros izgaismoti, tie savā nevarībā tagad līdzinās kokam. Birst latīniski nosaukumi, piemeklējot piemērotāko no iespējamajiem augiem. Kas ir šī apsēstība ar botāniku? Varbūt veids, kā atrast kādas drošticamas zināšanas par sevi vai vismaz par to, kā iekārtota pasaule? Siltā zeme ir kā nerimstoša pasaules būvēšana, savukārt Materia Botanica rakstniece preparē pašas radīto, pārjautājot, meklējot atbildes uz pirmajā romānā uzzīmēto ciešanu cēloņiem. Kāpēc mirst mīlestība? Vai bērns ir grēku piedošana, kas ļauj samezglotās attiecības ar vecākiem izdzīvot it kā no jauna, pašam esot tēvam? Siltās zemes turpinājumā dienasgrāmatas tagad raksta visi, ne tikai ģimenes locekļi, bet arī kalpone, jaunpienācēji, tas kļūst par veidu, kā paziņot otram par savām jūtām, un ir arī liecība tam, cik dažādi, pat cieši blakus mītoši cilvēki, var uztvert un izdzīvot vienus un tos pašus notikumus. Tomēr teikt, ka romānā mērķtiecīgi tiek meklēts kāds atrisinājums, atbildes uz notikumu uzdotajiem jautājumiem, būtu pārsteidzīgi. Jau pirms desmit gadiem Siltās zemes recenzijās tika uzdots jautājums — kāpēc gan lasītājam būtu jādodas līdzi rakstnieces subjektīvajām fantāzijām? Tobrīd kritiķi pret to attiecās ar debitantam veltītu skepsi, jo neviens nevarēja zināt, ka Inga Žolude to darīs atkal un atkal. Būvēs aizvien jaunas pasaules gan trillerim līdzīgajā Santa Biblia (2013), gan Dantes elles lokos Mierinājums Ādama kokam (2010), arī viņas Stāsti (2015) norisinās mākslīgā un neiespējamā radošo namu vidē.

Materia Botanica atbildi uz jautājumu — kāpēc ir visa šī autores radītā pasaule? — nesniedz. Izmaiņas ir neizprotamas, piemēram, Nellija, kurai bija tik būtiska loma Siltajā zemē, bez paskaidrojumiem tiek izvākta no romāna centrā esošā Daniela dzīves. Dienasgrāmatās negaidīti sāk runāt kalpone Sallija. Viņas tēls, meitiņas piedzimšana un  kopdzīve ar Miesnieku, kurš ik rītu ģimenei brokastīs atnes svaigas, asiņainas aknas, ir spilgts, taču šo tēlu loma romānā uzbūvētajā pasaulē ir visai neskaidra.

Vārdos pārstāstāmi notikumi meklējami Materia Botanica noslēgumā, kad mērķtiecīgi tiek nojauktas romānā Siltā zeme uzbūvētās attiecības, saiknes, kas likās svarīgas un mūžīgas, kā vainagojums visam — pārdota tiek arī ģimenes māja.

Inga Žolude iznīcina pašas uzburto pasauli, taču vietā dod tikai nojausmu, ka kāda pāri cilvēka prātam un samudžinātajām jūtām stāvoša patiesība tomēr pastāv. Tā aug puķupodos. Zemes auglība ir kas neaptverams, uz to var paļauties tieši tāpat kā uz zemes dzīvīgo siltumu. Cilvēks reizēm kaut ko iebaksta zemē — apēsta avokado kauliņu vai uz ielas salasītas sēkliņas —, un tas izaug. Aug tālāk pēc sava prāta, citāds, nekā esam iedomājušies, pats pēc savām likumībām. Vai šo patiesību var attiecināt arī uz cilvēka dzīves laikā piedzīvoto? Jūtām, paveiktajiem darbiem, radītajiem pēcnācējiem? Cilvēka ikdienas rosīšanās ir jūtu belzienu virknējums, katrs no šiem impulsiem tālāk rada no mums neatkarīgas sekas, nākamos grūdienus. Botānika spēj saskaitīt kauslapas, atrast likumsakarības, bet dzīvības spēka avots un augšanas brīnums ir kaut kas ārpus tā visa stāvošs.

Puķupodi ir viss, kas romānā Materia Botanica paliek no ģimenes mājas pēc tās pārdošanas.

Inga Žolude. Romāns. Materia Botanica. Izdevniecība Dienas Grāmata. Apgāda cena 8,66 €.

Tradīciju bagātība

Rozes Stiebras animācijas filma Saule brauca debesīs — stāsts, kas iegriež iztēles dzenskrūves

Lūk, tas ir iespaidīgs tilts — ar latviešu animācijas klasiķes Rozes Stiebras režisētajām filmām ir uzaugušas vairākas paaudzes. Nu, iznākot pilnmetrāžas filmai Saule brauca debesīs, tām ir piepulcējusies vēl viena. Sava veida pēctecība iezīmējas arī filmas stilistikā, jo Saule brauca debesīs atspoguļo režisores filmogrāfiju caurvijušo iezīmi: viņas kinodarbi bieži ir balstīti dzejoļos vai dziesmās. Atcerieties, Spēlēju dancoju (2007) pamatā bija grupas Iļģi mūzika un Raiņa lugas motīvi.

Stāsts par Saules meitas nolaupīšanu Stiebras jaunākajā filmā ir sakņots tautasdziesmās, arī Jura Kaukuļa komponētās mūzikas pamatā. Mūzika veido vienu no būtiskākajiem filmas balstiem, kalpojot par ritma un lielā mērā arī noskaņas noteicēju.

Arī antivaroņus jāmāk

Filma ir teiksmains, muzikāls piedzīvojumu stāsts, kurā liela loma atvēlēta simboliem. Piemēram, viena no filmas galvenajām varonēm — Saules un Mēness mazulīte, ko nolaupa slīpētā joda meita Selēna (kura izteiksmīgi runā aktrises Gunas Zariņas balsī), simbolizē Latviju, kas «piedzimst tumsā, tiek nozagta, bet vēlāk atbrīvota». Un šajā cīņā viens no kolorītākajiem tēliem ir Selēnas «rokaspuisis» Vilks, kurš, klausīdams spīganas pavēlei, no šūpulīša nočiepj Saules bērnu.

Aktiera Viļa Daudziņa ierunātais antivaronis, līdzīgi kā tautas teiku «sliktie», tiek atainots kā ne visai attapīgs nerrs. Taču — svarīgi — Vilka, tāpat kā citu antivaroņu negatīvisms netiek izcelts to vizuālajā veidolā, bet gan rakstura īpašībās, tādējādi režisore izvairās no dramaturģiskajām klišejām saistīt ļaunumu ar abstraktiem skaistuma standartiem neatbilstošu ārieni. Ņemot vērā, ka šo darbu skatīsies bērni, ir ļoti svarīgi netiražēt stereotipus.

Iztēles dzenskrūves

Tēlu vizuālā dažādība bagātina filmas krāšņo plūdumu. Katrs no varoņiem, sākot ar majestātisko pāri — Sauli un Mēnesi, beidzot ar mītiskajiem ķekatniekiem (dzērve, nāve…) stāstā ienes savu unikālo noskaņu, vēstījumu veidojot gluži vai kaleidoskopisku.

Vērtējot filmu šābrīža bērnu kino — īpaši animācijas darbu — kontekstā, Rozes Stiebras Saule brauca debesīs patīkami atšķiras tieši simbolu izmantojuma dēļ. Lielais vairums bērniem domāto darbu savos vēstījumos visu lūko skaidri izstāstīt un paskaidrot. Turpretī šajā filmā līdzās galvenajai sižeta līnijai atrodamas atsauces uz tautasdziesmām un teikām, tādējādi stāstam tiek piešķirts papildu slānis un skatītāji mudināti likt lietā iztēli, lai meklētu skaidrojumus simboliem vai kopsakarības ar folkloras vēstījumiem.

Vienīgais, kas iecērt robu, ir filmas dialogi — frāžaini un pārcentīgi pielāgoti mūsdienu sarunvalodai, tie daļēji laupa Saule brauca debesīs teiksmaino noskaņu. Par atvieglojumu jāsaka, ka dialogu nav daudz — filmā vairāk vietas atvēlēts mūzikai, kas šajā brīnumpasakā ir daudzkārt iederīgāka. Taču būtiski piebilst, ka filma nav tikai mitoloģiska pasaka, režisore tajā ieaudusi arī ļoti cilvēciskus domu graudus. Piemēram, daži no filmas tēliem — vīrs vārdā Nabašnieks, kāds puisēns un viņa māsa dodas palīgā atrast Saules bērnu, «jo ir cilvēki» un palīdzēt ir (vai vismaz vajadzētu būt) mūsu dabā. Šādi un līdzīgi sižeta ielaidumi filmas noskaņu padara gaišu un sirsnīgu, kā vēstījuma centrālo tēmu uzsverot labestību — krietnu, bez banalitātes un patosa.

Saule brauca debesīs aizsāk ļoti bagātīgu posmu Latvijas animācijā — 2019. gadā piedzīvosim veselas 6 (!) pilnmetrāžas filmas visdažādākajai auditorijai: Edmunda Jansona režisēto Jēkabu, Mimmi un runājošos suņus, kas balstīta Luīzes Pastores grāmatā Maskačkas stāsts; ar Latvijas studiju Rija kopražojumā tapušo stāstu par pazīstamo suņumeiteni Loti — Lote un pazudušie pūķi; Reiņa Kalnaeļļa animāciju bērniem Ābolrauša šūpuļdziesma, Norvēģijā dzīvojošās režisores Ilzes Burkovskas-Jakobsenas «animēto dokumentālo filmu ar pretkara vēstījumu» Mans mīļākais karš, Ņujorkā dzīvojošās animatores Signes Baumanes personīgo stāstu Mans laulību projekts un jaunā animācijas talanta Ginta Zilbaloža vienpersoniski veidoto pilnmetrāžas filmu Projām.

Gals un sākums JRT

Izrāde Kalpa zēna vasara. Sākums pārsteidz ar režisora Alvja Hermaņa atklātību

Jauno izrādi, kas tapusi, Alvim Hermanim saspēlējoties ar sava aktierkursa audzēkņiem, principā negribas vērtēt «zvaigznīšu» matemātikā. Izrāde ir eksperiments, un divpadsmit jaunieši, kas praktiski bez sagatavotības (studijas taču sākās tikai septembrī!) debitē JRT, ir varoņi tāpēc vien, ka neģībst vai nejauc tekstu. Var, protams, gadīties, ka viņi nav paguvuši nobīties; Hermaņa paša, laba, bet krietnu laiku nespēlējuša aktiera, balsī uz skatuves, piemēram, spriedze ir stipri jūtamāka. Un tomēr — tas, ka Kalpa zēna vasara neliek par sevi runāt kā par studiju darbu, ir apbrīnojami. Hermanis demonstrē izcilu režisora meistarību un, šķiet, arī — atklātību.

Izrādes PR tika virpināts ap jauno aktierkursu, tomēr jāsāk ar rakstnieku Jāni Akurateru. Programmiņā režisors uzsvēris, ka Akuraters (pretēji, piemēram, padomju literatūrzinātnes interpretācijām) neraksta vis reālistisku stāstu par smagajām kalpa gaitām pie saimnieka — ekspluatatora, bet gan simbolismam piederīgu sacerējumu. Strikti runājot, Kalpa zēna vasara gan nav simbolisma darbs, bet taisnība — tas nav reālisms. Drīzāk impresionisms vai aizkavējušās romantisma vēsmas, ko režisors arī pats izmantojis izrādes vizuālajā noformējumā. Piemēram, programmiņā, kurā uzzinām ne vien spēlējošo jauniešu — Agates Brences, Jāņa Grūtupa, Toma Harjo, Martas Jančevskas, Gerdas Lapoškas, Ritvara Logina, Artura Muskara, Matīsa Ozola, Elvitas Ragovskas, Lolitas Sīles, Grētas Skaras un Emīla Zagorska — vārdus, bet lasāms arī solīds materiāls par Akuratera dzīvi un daiļradi, ko papildina pamatā pirmsmodernisma laika gleznu reprodukcijas.

Izrāde būtībā ir Akuratera grāmatas lasījums, ko metaforiski atver un aizver Hermanis, pēc ilgāka laika redzams aktiera ampluā. Viņš ienāk askētiskajā baltajā telpā, tērpies apmēram tā, kā esam JRT vadītāju pieraduši redzēt publiskajā telpā, un lasa stāsta sākuma un beigu nodaļas, kas kalpa Jāņa vasaras atmiņas par laukiem, darbu un pirmo mīlestību iekaļ drūmā ietvarā. Vasara ir pagājusi. Pat ja tā dzīvo atmiņās. Vai teātrī.

Kādā nesenā intervijā Hermanis izteicās, ka iestudēt Kalpa zēna vasaru ar jauniešiem pēc četriem gadiem nebūtu jēgas: patlaban viņiem trūkst profesionālu iemaņu, toties piemīt jaunības autentiskums. Jaunība kā pašvērtība no sākuma gan liek mazliet spuroties izrādei pretī. Estētiski Kalpa zēna vasara ir Hermaņa 2006. gadā iestudētā Friča Bārdas. Dzejas. Ambienta mazā māsa un pieder Oblomova, Brodska/ Barišņikova vai Kaspara Hauzera «ģimenei», tāpēc mēs labi zinām: lai nospēlētu jaunību, pietiek ar talantu.

Par JRT jaunā kursa talantiem, protams, ir pāragri spriest. Pagaidām — daži piesaista uzmanību, citi mazāk; dažu balsis zaudē izteiksmīgumu, tiklīdz novērs no viņiem skatienu, citiem izdodas izspēlēt pat mazas etīdes. Taču šīs izrādes, gandrīz vai jāsaka ģenialitāte, slēpjas faktā, ka nav svarīgi, ko jaunieši izdara vai ne. Hermanis uzbūvējis iestudējumu, kurā studenti var justies drošībā, jo tas pats kompensē visu, ko jaunieši vēl nespēj. Balsu muzikalitāti, emocionālo piesātinātību, daudznozīmību, piemēram, «nospēlē» Pētera Vaska brīnišķi atmosfēriskā mūzika. Jēgas vispārinājumu, dziļumu piešķir Hermaņa veidotā telpa — balts taisnstūris, kam nocelta ceturtā siena un vīd jaunas sievietes acs (Ernesta Ebera gleznas Ofēlija fragments). Gleznas izdruka spēles telpā pielīmēta gandrīz kā plakāts pusaudža guļamistabā un vedina uz asociācijām par jauniešu tiekšanos izrauties. Bet varbūt otrādi. Ja ne nodevīgais skoča spīdums, kas dzirkstī prožektoru gaismās, plakāts tikpat labi radītu arī telpisku ilūziju — it kā sienā būtu mazs lodziņš, pa kuru šī acs raugās iekšā baltajā telpā. Jaunība, kas tiecas pārvarēt savu šaurību. Lielā pasaule, kas par varēm cenšas ielūkoties mazajā — atmiņu, mākslas, jaunības — telpā.

Un tomēr iestudējuma spēcīgākā, arī iemesls, kāpēc šis darbs tapis, šķiet, ir beigu aina. Jaunība, raksta Akuraters, ir mirusi meitene, ko garām nes veļi. Viss ir sasniegts, iegūts nav nekas. Hermanis to saka un, šķiet, tā arī domā. Koķetējot (izrādi galu galā sauc Sākums), ironizējot (viņa māksla nekad nav bijusi sentimentāla). Bet vienlaikus šķiet — arī nopietni. Tam var piekrist vai nepiekrist, bet nav noliedzams — spēcīgi.

Dzīvokļu kašķis

Valmieras teātra izrāde Apmaiņavai padomju laiku sadzīve skatītāju joprojām uzrunā?

Sen nebija gadījies dzirdēt tik šķidrus aplausus kā nule Valmierā pirmizrādītajā izrādē Apmaiņa. Tas pārsteidza, jo Maskavas režisora Jegora Peregudova veidotais Jurija Trifonova noveles iestudējums liekas gluži pieklājīgs repertuāra darbs, kura dēļ pārslogot Biļešu paradīzes mājaslapu gan nav vērts, bet citos apstākļos tam būtu labas izredzes iekļauties inteliģenta kultūras pasākumu apmeklētāja dienaskārtībā. Bet āķis šoreiz, manuprāt, ir akurāt tur — apstākļos.

Par Peregudovu informācijas nav daudz — viņš ir trīsdesmitgadnieks, strādājis pārsvarā Krievijā. Valmieras teātra izrāde rāda, ka viņš ir reālpsiholoģiskas estētikas adepts bez skaļām ambīcijām vai spilgta rokraksta, bet ar profesionāli trenētu roku. Tāpēc aukstās uzņemšanas cēlonis diezin vai ir iestudējuma profesionālie trūkumi, bet drīzāk pats materiāls. 

Jurijs Trifonovs ir ievērojams krievu padomju rakstnieks, un šajā raksturojumā izņēmuma kārtā «padomju» nav lieks vārds. Trifonovs slavas zenītā ir 60. un 70. gados. Viņa darbi nav politiski, tomēr padomju sadzīvi rāda kritiskā gaismā — kā dvēseli kropļojošu, indivīdu degradējošu sistēmu, kas cilvēku noved puslopiskā stāvoklī, iznīcinot izpratni par tādām kategorijām kā krietnums vai dvēsele. Vaina jau, protams, ir cilvēkos pašos, un tomēr skaidrs, ka apstākļi, kuros izdzīvošana neizbēgami saistīta ar prasmi iekārtoties, līst, diedelēt utt., ir katalizators, kas saasina personībā citkārt, iespējams, pat nepamanāmas iezīmes.

Apmaiņas stāsta pamatā ir «dzīvokļu jautājums». Galvenā varoņa Viktora māte mirst, bet viss, par ko Ļena, Viktora sieva, kas vīramāti necieš no visas sirds, spēj domāt, — kā paspēt apmainīt divas atsevišķas istabas komunālajos dzīvokļos pret divistabu dzīvokli. Uz šīs padomjlaikus piedzīvojušiem cilvēkiem saprotamās dzīvojamās telpas paplašināšanas iespējas uzpotēts stāsts par ģimenes sabrukumu, dažādu vērtību sistēmu sadursmi, arī Viktora paša deģenerāciju, jo gļēvulīgajam vīrietim, protams, ir izdevīgi, ka sieva, ko viņš it kā nicina, bet no kuras aktivitātēm barojas, šajā jautājumā uzvarēs. Efekts slēpjas rakstnieka prasmē visu notiekošo neattēlot melnbaltā krāsu gammā — situācija ir sarežģīta, un izejas īsti  nav. Bet ko tad darīt, ja normāli dzīvot grib visi, katram ir sava izpratne par to, ko tas nozīmē, bet apstākļi neļauj norobežoties no cilvēkiem, kurus nesaproti, necieni un varbūt pat nīsti? Diemžēl tas, kas izklausās pēc daudzsološa problēmas pieteikuma, Valmierā atduras pret prozaisku šķērsli: ir 2018. gads, Latvija, un varoņiem nekas netraucē dzīvot, kur un kā viņi vēlas; par bezsirdīgu kretīnu nevienam tāpēc nav jākļūst. Izrādās — ar to pietiek, lai Trifonova darbs zaudētu jēgu.

Ar to es negribu teikt, ka Apmaiņu mūsdienās nevarētu iestudēt. Tikai tad tas jādara kaut kā citādi — kā politiski lādēta režīma kritika, atskats vēsturē, varbūt kā specifisku attiecību pētījums, kurā dzīvokļiem īstenībā nav nekādas nozīmes… Bet tas nav šis gadījums. Lai arī scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis Valmieras teātra Apaļās zāles iekārtojumā un Anna Heinrihsone kostīmos atsaukušies uz 60. gadu priekšmetisko vidi, izrādes darbība drīzāk notiek tajā nekonkrētajā laiktelpā, ko reizēm dēvē par «vispārcilvēcisku aktualitāti», aiz šī apgalvojuma maskējot attieksmes vai domu trūkumu.

Liekas, ka tā ir noticis arī ar Krievijas režisoru Peregudovu — Trifonova teksts viņam acīmredzami patīk, bet jautājums, ko ar Apmaiņu šodien iespējams pateikt, īpaši neinteresē. Iestudējumam veidotais dramatizējums seko prozas, nevis dramatiska darba loģikai, un aktieri — Mārtiņš Liepa (Viktors), Māra Mennika (Ļena), Skaidrīte Putniņa (Viktora māte), Baiba Valante (Viktora sievasmāte), kā arī Ieva Puķe, Januss Johansons un Kārlis Freimanis — ne tik daudz spēlē lomas, cik izpilda tekstu.

Materiāla izvērstām lomām nav, ir īsas, labākajā gadījumā atmosfēriskas epizožu virknes — sīks notikums pēc sīka notikuma uzpeld Viktora atmiņā, lai uzreiz atkal tajā nogrimtu. Šim paņēmienam piemīt zināms poētisks potenciāls, un iestudējumā ir arī aizkustinoši brīži, īpaši pateicoties Putniņas, Mennikas un Puķes talanta vērienam un spējai divos vārdos ielikt mūžu krātu smeldzi.

Bet galu galā Latvijas skatītājam problēmas, kam dzīvot līdzi, iestudējumā īsti nav, un, kad izsīcis padomju nostalģijas potenciāls (lasi: eksotikas auru ieguvušu sadzīves priekšmetu atpazīšanas prieks), pāri paliek tikai atziņa, ka daudzas reiz bijušās problēmas, paldies Dievam, mūs nespēj skart pat emocionāli.

Lai gan varbūt šajā ziņā es kļūdos, un izrāde ir aktuāla: tikai ne Latvijā, kur padomju realitātes mantojums tomēr jūtams gluži citādi nekā režisora dzimtenē. Ja tā, tad Peregudovu, protams, var vainot nevis interpretācijas paviršībā, bet tikai kontekstu atšķirības ignorēšanā vai to neizpratnē. Un tomēr — vai tad mūsu kontekstu teātris nezina?

ooo

Apmaiņa. Nākamās izrādes 22. novembrī un 1. decembrī. 16 eiro.

Cerot uz ceremoniālu attīrīšanos

Ginta Grūbes dokumentālā filma Lustrum — par Latviju VDK arhīvu ēnā

Visi gaida sensāciju, bet sensācijas nebūs, — kinozālē sēdošo publiku dokumentālās filmas Lustrum preses seansā, it kā pajokojot, uzrunāja režisors Gints Grūbe. Gandrīz vai komiski, bet šāds brīdinājums ir vietā, ņemot vērā, cik daudz kaislību publiskajā telpā esam piedzīvojuši saistībā ar «čekas maisu» jeb PSRS Valsts drošības komitejas darbinieku un ziņotāju kartotēkas nodošanu atklātībā. Taču filma Lustrum nav tapusi, lai, demonstratīvi rādot ar pirkstu, kādu atmaskotu vai publiski kauninātu. Grūbes režisētais darbs, kura scenārija līdzautore ir pētnieciskās žurnālistikas centra Re:Baltica izpilddirektore un redaktore Sanita Jemberga, drīzāk darbojas kā aicinājums uz pašrefleksiju pirms gada nogalē gaidāmās «čekas maisu» satura publicēšanas. Pēc neatkarības atjaunošanas sabiedrībā tā arī nenotikušais lustrācijas jeb pašatziņas process par sadarbību ar VDK ir atstājis vietu neskaitāmām šaubām, neskaidrībām un aizdomām par līdzcilvēkiem.

Filma nemēģina risināt neskaidrības vai meklēt konkrētas atbildes, bet mudina cilvēciski un izsvērti paraudzīties uz apstākļiem, kas apvij katru individuālo stāstu par sadarbošanos vai nesadarbošanos ar čeku pirms neatkarības atgūšanas — 80. gadu beigās.

Netiesāt

Filmas kodolu veido ietilpīgs personāžu tīklojums, sākot ar čekas darbiniekiem, beidzot ar kādreiz vervētajiem un savervētajiem, kā arī tiem, kuru dzīvi uzmanīja VDK. Sabiedrībā zināmi cilvēki — dzejnieks Jānis Rokpelnis, bijušais Nacionālā teātra direktors un raidījuma Labvakar! vadītājs Ojārs Rubenis, režisors un kinooperators Ivars Seleckis, eksprezidente Vaira Vīķe-Freiberga un citi ar filmas veidotājiem dalās stāstos par to, kā viņi tikuši vervēti vai kā «uzmanīta» viņu dzīve. Vieni sadarbībai dažādu iemeslu dēļ ir piekrituši, citi ne, bet vēl kādi par to klusē. Tas, protams, filmai piešķir neskaidrības oreolu, skatītājam nevilšus liekot ar aizdomām uzlūkot gandrīz katru, kas piekritis runāt.

Taču ne jau aizdomu radīšana un pārmetumi ir filmas nolūks, tieši pretēji — Lustrum mēģina ieskicēt to, ka cilvēki čekas kartotēkā nokļuva dažādu iemeslu dēļ, ne vienmēr aiz brīvas gribas. Šo stāsta līniju visskaidrāk ilustrē sarunas ar latviešu disidenti Lidiju Doroņinu-Lasmani, kura vairākkārt uzsver savu nostāju un aicina uz lustrāciju. Taču, lai arī Doroņinas-Lasmanes kundzē klausīties allaž ir patīkami, filma kā dokumentāls materiāls vairāk iegūtu, ja refleksijas par lustrācijas nepieciešamību un izvairīšanos no linča tiesas notiktu ne tikai kā pazīstamās disidentes ilgpilna apcere, bet gan meistarīgāk izmantojot apkopotās liecības un intervijas.

Tāpat iespaidīgajam personu daudzumam un sarunām ar šiem cilvēkiem trūkst skaidrojoša konteksta. Pieņemu, ka tas nav nepieciešams ne filmas veidotājiem, ne arī tiem, kas 80. gadus ir piedzīvojuši un labi atceras, taču ikvienam, kurš par šo laika sprīdi un valstiskajiem procesiem nav labi informēts, papildu informācija jēgpilnāk palīdzētu iedziļināties stāstā. Atgādināšu — skaidrošana nav vienādojama ar vēstījuma trivializēšanu, bet drīzāk saistāma ar stāstniecības kvalitāti. Citādi Lustrum vēstījums, gluži kā epizodes, kurās redzam filmas veidotājus sazvanāmies ar intervējamajiem un tikmēr ar mašīnu «kuģojot» pa Rīgas ielām, ir interesants, taču tā arī pie konkrētā mērķa nenoved.

Miglā tīts

Savādu pēcsajūtu atstāj ainas, kurās redzama Stūra mājas fasādes atjaunošana. Vai tā ir didaktiska alegorija par to, ka ar lustrāciju un čekas maisu satura publiskošanu vilcināmies, bet tikām čeka kā institūcija turpina stāvēt kā stāvējusi, tikai nomainījusi mētelīti (fasādi)? Šo sājo un nemiera pilno sajūtu papildina bijušo VDK darbinieku — vervētāja Andra Nadziņa un kādreizējā (nu jau mūžībā aizgājušā) Latvijas VDK vadītāja Edmunda Johansona — sarunu ieraksti. Tajos nav ne mazākās nožēlas par savu līdzdalību totalitārajā mašinērijā, Nadziņa balsī pat skan kaut kas līdzīgs nekaunīgai bravūrai (īpaši humoristiskajā filmas sākuma ainā, kur viņš vaļsirdīgi dod mājienu, ka par sarunu grib saņemt naudu un tad gandrīz konspiratīvi piebilst, ka viņam jāpakonsultējas ar «dienestiem»). Šīs epizodes pastiprina bezspēcīgo sajūtu, ka gandrīz 30 gadus pēc valstiskuma atjaunošanas joprojām dzīvojam vidē, kas ir pateicīga augsne neziņas, aizdomu un šaubu radīšanai.

Taču, no otras puses, ja filmas uzkultās neskaidrību duļķes ir apzināts paņēmiens, kādā veidotāji mēģina pārliecināt par lustrācijas procesa nozīmīgumu un potenciālo devumu sabiedrībai, tas savu mērķi izpilda.

ooo

Lustrum. Rež. Gints Grūbe

Varmācībai ir Cibiņa seja

Vērts noskatīties — izrāde Karš vēl nav sācies mūzikas namā Daile ir projekts ar dubultu nozīmi

Sagadīšanās pēc tieši izrādes skatīšanās dienas rītā notika konference par tuvo un tālo vēsturi, kurā par Latvijas teātri runāja ārzemju kritiķi. Cita starpā viņi brīnījās un drusku pārmeta, ka Latvijā neesot politiskā teātra. Patiešām nav, ja par tādu uzskata tikai bakstīšanu acī un nepastarpinātu sociālo un politisko problēmu izkliegšanu. Ir, ja izrādes mērķis ir piespiest domāt smagas un nepievilcīgas domas par cilvēka dabu un tās konsekvencēm plašākā mērogā. Man gribētos domāt, ka tieši šāda politiska teātra piemērs ir izrāde Karš vēl nav sācies.

Mūzikas namā Daile skatāmo izrādi veidojusi starptautiska radošā grupa: krievu dramaturga Mihaila Durņenkova lugu iestudējusi Maskavas režisore (ar saknēm Latvijā) Ļera Surkova, strādājot kopā ar scenogrāfi Māru Broku, gaismu mākslinieku Matīsu Beķeri, skaņu mākslinieci Oļu Krikovu un pianistu Rihardu Plešanovu. Internacionāla ir arī aktieru kompānija: Guna Zariņa, kuras vārds komentārus neprasa, Rīgas Krievu teātra aktieris Aleksandrs Maļikovs, starp citu, lielisks Edvarts Elmāra Seņkova iestudētajos Indrānos, un lietuviešu aktieris un dejotājs Gītis Ivanausks, savulaik spēlējis Romeo Oskara Koršunova iestudētajā Šekspīra traģēdijā, guvis balvas kā Raskoļņikovs Gintara Varnas Dostojevska Nozieguma un  soda interpretācijā, pēc tam nodibinājis savu teātri. Šos radošos garus savākusi producente Jevgeņija Šermeņova, kas reiz Maskavā vadījusi prominento laikmetīgā teātra festivālu NET, bet tagad, zaudējusi iespēju strādāt dzimtenē, pārcēlusies uz Latviju. Līdz ar to šim projektam ir «dubultais dibens» — tam ir ne tikai estētiski, bet arī politiski mērķi.

Mihaila Durņenkova luga sastāv no vairākiem, pēc režisora izvēles kombinējamiem  stāstiem. Taisnība kolēģim Atim Rozentālam, kurš KDi aprādījis, ka izrādē no dramaturģijas un režijas puses nekādu jaunumu nav — atsevišķu stāstu mērķtiecīga kompozīcija un aktieru momentāla pārvēršanās citā tēlā mūsu teātrī pierasta vismaz kopš Latviešu mīlestības laikiem. Toties jauns, manuprāt, ir dramaturga un režisores Ļeras Surkovas skatījums — atklāt, cik maigi un mierīgi cilvēkos iesējas, asno un uzplaukst… vardarbība. Tai nav šķērslis ne intelekts vai garīgums, ne spēja dziļi just un niansēti izteikt savas jūtas. Un vardarbībai, ak vai, ir tik dažādas izpausmes. No vienaldzības neskaitāmajām nokrāsām līdz sirdsšķīstai vēlmei palīdzēt, iemācīt, apskaidrot. Katrs no vienpadsmit stāstiem ir paradokss — smieklīgs un briesmīgs reizē, tie paredzēti trim aktieriem, kuru vecumam un dzimumam nav nozīmes — ikviens var spēlēt ikvienu. Tāpēc principiāla ir režisores izšķiršanās katram no aktieriem tomēr piešķirt noteiktu tēlu grupu vai nokrāsu.

Man pašai tieši tas likās visinteresantākais: vērot triju aktieru sadarbību, vienošanos par kopējiem spēles noteikumiem un tik atšķirīgo veidu, kā viņi šos noteikumus realizē, iedzīvinot savu tēlu variācijas. Gītis Ivanausks visnotaļ atklāti «spēlē», neslēpjot distanci starp tēlu un savu personību. Trausls, blonds un neaizsargāts, īsts Poruka Cibiņš, viņš, režisores virzīts, gandrīz visos stāstos nospēlē varmācības  šķietami maigo un tālab jo briesmīgāko seju — kā četrdesmitgadīgs zinātnieks, kurš, konferences noslēguma tusiņā sastapis savu «īsto» mīlestību, nu viņai gatavs lauzt likteni, «līdz nāve mūs šķirs».

Aleksandrs Maļikovs patiešām iemiesojas tēlā un viens no izrādes kulminācijas punktiem kļūst stāsts par tīni, kurš kādas datorspēļu firmas uzdevumā testē kārtējo topošo «kariņu»: kapuce, brilles ar lielām dioptrijām, kas padara acis milzīgas kā pūcei, gandrīz vai neartikulēta runa un pilnīga skaidrība par pasaules uzbūvi, kurā tie, kas gatavi sabradāt ar pārspēku, karo ar tiem, kuri iznīcina savos kareivjos smadzenes. Viņš atklāj intelektuālās vardarbības plašās iespējas.

Guna Zariņa ir tā, kas savieno šos stāstus un arī aktierspēles veidus, jo dzelžainā profesionālismā spēj izfantazēt, nospēlēt, attaisnot jebko — no ķiķinošas laulības pārkāpējas līdz biorobotam, monologā par nemīlētu bērnu izdzīvot viņa dzīvi līdz vispretīgākajām konsekvencēm, savienot aristokrātismu ar prastumu, atklāt upura pazemībā jaunas, vēl lielākas garīgās vardarbības aizmetņus. Tieši Gunai Zariņai režisore  uzticējusi izrādes kodu (tiklab šifra atslēgas, kā izskaņas nozīmē) — samīta un līdz pēdējam pazemota sieviete atsakās nogalināt, jo tam esot kāds iemesls, kāds ļoti vienkāršs iemesls, kuram viņa aizmirsusi vārdu.

Lūk, un tā vārda atcerēšanās, manuprāt, ir visa projekta mērķis.

oooc

Karš vēl nav sācies. Nākamā izrāde 3. decembrī. 15—25 eiro.

Gruzdošā sirdsapziņa

Cēsīs apskatāma vērtīga izstāde par nacionālās pretošanās kustību

Cēsīs izveidota pastāvīgā ekspozīcija Sirdsapziņas ugunskurs par kādreizējā Cēsu apriņķa iedzīvotāju pretošanos nacistu un komunistu okupācijām. Tā atklāj, ka arī Cēsīs bijusi sava Stūra māja, bet Ziemeļvidzemē — aktīvs nacionālo partizānu tīkls.

Vēsturniece Elīna Kalniņa izstādi sāka veidot pirms trim gadiem pēc Latvijas Politiski represēto Cēsu biedrības pasūtījuma un sākotnēji ierosināto padomju režīma represiju tēmu paplašināja līdz nacionālās pretošanās kustības izpētei. Kuratores izvēle ir attaisnojusies, izveidota izzinoša un iedvesmojoša ekspozīcija, kas stāsta gan par valstiskās, gan individuālās brīvības vērtību.

Nacionālo partizānu kara laikā (1944—1956) bruņotās cīņās pret okupācijas varu piedalījušies apmēram 14 000 cilvēku, kurus atbalstījuši vairāk nekā 20 000 Latvijas iedzīvotāju. Skaits ir pietiekami neliels, lai mūsdienās to dēvētu par «burbuli», bet padomju vara šos cilvēkus sauca par bandītiem, apsūdzēja dzimtenes nodevībā un vajāja. Pateicoties efektīvai propagandai, vēl šodien ir cilvēki, kas Latvijas partizānus un to atbalstītājus uzskata par noziedzniekiem, kuru darbība nav nesusi nekā laba. Ekspozīcija tiecas pretošanās kustības dalībniekus reabilitēt un skaidrot, ka viņu politiskā aktivitāte bija veids, kā melu un vardarbības laikā saglabāt taisnu muguru un tīru sirdsapziņu.

Lielākajā telpā pa perimetru izkārtota laika līnija ar zīmīgiem vēsturiskiem notikumiem, kas palīdz orientēties sarežģītajās komunistu—nacistu—komunistu režīmu maiņās. Hronoloģija sākas 1939. gadā ar Molotova—Ribentropa pakta noslēgšanu, kas sagatavo augsni Latvijas okupācijai, un beidzas 1957. gadā, kad no meža iznāk un padomju varai padodas pēdējais Cēsu apriņķa nacionālais partizāns Pēteris Sviklāns. Fotogrāfijā viņš redzams smaidīgs sava bunkura priekšā, izrādot to VDK izmeklētājiem. Interaktīva Cēsu apkārtnes karte veido priekšstatu par dažādām pretošanās izpausmēm — līdzās bruņotām sadursmēm fiksēts daudz nelielu, nekoordinētu sabotāžas aktu, kas traucējuši čekas un gestapo darbiniekiem pildīt uzdevumus.

Otra ekspozīcijas daļa — sešas autentiski saglabātas kādreizējā čekas īslaicīgās aizturēšanas izolatora kameras — ievelk dziļāk disidentu dzīvesstāstos. Šeit ir divi jauni puiši, Laimonis Krievāns un Arvīds Rumpāns, kuri 1940. gadā savā skolā iniciējuši 18. novembra svinības un par to tikuši ieslodzīti un zaudējuši dzīvību. Te ir arī rūdīts partizāns Kārlis Zariņš, kurš veicis vairāk nekā 30 diversijas pret padomju varu un nogalinājis 15 cilvēkus. Savas mežabrāļa gaitas viņš ne tikai izklāstījis čekas pratināšanā, bet arī iemūžinājis paša uzņemtos fotoattēlos. Šeit var noklausīties mācītāja Voldemāra Plāmša aizkustinošo sprediķi Lielā vientulība. Godīgums pret draudzi un atbalsts partizāniem viņam maksāja 10 gadus lēģerī. Ne visi cīnījušies ar šaujamieročiem — kāds licis lietā rakstāmmašīnu, cits dalījies maizē ar mežabrāļiem, vēl kāds atteicies rotāt izlaiduma zāli ar fašistiskiem simboliem. Stiprinot saikni starp dažādu paaudžu vidzemniekiem, kuratore aicinājusi Cēsu un apkārtējo novadu iedzīvotājus ierunāt ieslodzīto audiostāstus.

Izstādes mākslinieki Krista un Reinis Dzudzilo saturu pasniedz tīri un neuzbāzīgi, atsakoties no liekā un telpu skarbumā iejaucoties minimāli. Ekspozīcijā var atpazīt nesenajā Nacionālās bibliotēkas izstādē Valsts pirms valsts izmēģinātus paņēmienus. Ierobežotais budžets savā ziņā bijusi veiksme — tā sagādā patīkamu atslodzi no moderno izstāžu ņirbošajiem ekrāniem un projekcijām. Uz izstādi var aicināt ārzemju viesus — tās saturs ir arī krievu, angļu un vācu valodā. Jāpabrīdina tikai, ka lasāmā būs daudz.

Lielāko emocionālo iespaidu uz mani atstāja divas palīgtelpas: izolatora tualete un virtuve. Šaurās, augstās tualetes sienas klāj šķietami bezgalīgas kartotēkas atvilktņu rindas, un tikai viena ir atverama. Tajā lasāms pagaidām vienīgā arhīvos izsekojamā Cēsu čekista Pankrātija Maksimova profesionālo gaitu apraksts. Savukārt virtuvē atrastās identiskās izlietnes devušas kuratorei ideju salīdzināt komunistiskā un nacistiskā režīma ideoloģijas. Šeit lasāmi izgriezumi no okupācijas periodu preses, un mākslinieki telpu papildinājuši ar vienādu priekšmetu pāriem. Necilās dakšiņas, spoguļi, hanteles un malkas kaudzes ir spēcīga ļaunuma banalitātes metafora, kas liek vienādības zīmi starp abiem režīmiem. Tomēr ekspozīcija neatstāj nomācošu pēcgaršu, tieši otrādi — tās saturā un iekārtojumā tumšais ir līdzsvarā ar gaišo un vietām pat komisko.

Sirdsapziņas ugunskuru jo īpaši vērts apmeklēt tagad, tuvojoties Latvijas simtgadei, lai sev atgādinātu, cik privileģēti dzīvojam pašlaik un cik trausla ir valsts suverenitāte. Sestdienu pēcpusdienās kuratore Elīna Kalniņa izstādē vada ekskursijas, kurās atdzīvojas pretošanās stāstu spilgtākie mirkļi.

Sirdsapziņas ugunskurs

Cēsis, Pils iela 12, pagalmā. Facebook.com/sirdsapzinas-ugunskurs

Trauslais pavasaris

Jaunā teātra Kvadrifrons izrāde Pavasaris — raupjš un nepiegludināts stāsts par pieaugšanu

Tikko Rīgas Cirkā atklātais teātris Kvadrifrons savu piedzimšanu atzīmējis ar trim pirmizrādēm. Šoreiz par vienu no tām — Pavasari, iestudējumu, ko vērts noskatīties, jo tas ir svaigs un godīgs teātra darbs. Īpaši tiem, kas ir (vai arī tiem, kuriem ir) pusaudži.

Labas izrādes jauniešiem Latvijā ir retums, un pieredze rāda, ka tās nerodas tāpat vien — kā parunāšanās ar «jauno skatītāju» par neko. Pavasaris šajās lamatās neiekrīt. Izrādes tēmu «pieaugšana» Kvadrifrona grupa — aktieri Reinis Boters, Āris Matesovičs, Klāvs Mellis, Ance Strazda un dramaturgs Evarts Melnalksnis — risina, izvēloties konkrētu aspektu (šoreiz — seksualitātes pamošanos), un ieņem pozīciju, ko visprecīzāk, šķiet, būtu raksturot ar anglicismu «gūstekņus neņemt» (take no prisoners). Tas ir, nav nekādu atrunu, nav robežu, lietas tiek sauktas īstajos vārdos un uzlūkotas bez aizspriedumiem.

Pavasaris, kas tapis sadarbībā ar vācu režisori Alīsiju Gēgelinu, par izrādes pamatu izmanto Franka Vēdekinda lugu Pavasara atmoda, un man šķiet, ka izrādes un lugas salīdzinājumā arī vislabāk atklājas tas, kāpēc personiski man jaunais iestudējums (un tam pa pēdām — jaunais teātra projekts) šķiet Latvijas teātrim nozīmīgs. Runa ir par teātra emocionālo attieksmi pret pasauli.

Vēdekinds kā jau modernisma avangarda dumpinieks uz tēmu «pieaugšana» skatās saasināti — 19. gs. beigās rakstītā luga, runājot par pusaudžu seksualitāti, pārkāpj daudzus tabu. Lugas galvenajai varonei mēģinājumi noskaidrot kaut ko par bērnu radīšanu (viņas māte izlīdzas ar stārķa metaforu) beidzas ar grūtniecību un nāvi nelegālā abortā. Citi lugas pusaudži, arī pamesti savā vaļā, mokās ar neizpratni par ķermeņa pārmaiņām, atšķirīgu seksualitāšu veidošanos, emocionālā brieduma trūkumu. Iemīlas, dumpojas, par jebkuru cenu cenšas izvairīties vai — tieši otrādi — iekļauties pieaugušo pasaulē, bet, lai ko jaunie varoņi darītu, viss beidzas slikti. Un Vēdekinds zina, kāpēc. Vaina jāuzņemas svētulīgajai sabiedrībai, pieaugušajiem, kas uzspiež jauniešiem uzvedības formas, ignorējot faktu, ka viņu ķermeņi, prāti un sirdis bez jebkāda apvalda traucas citos virzienos.

Kvadrifrona iestudējums Pavasara atmodu ir inteliģenti pārrakstījis. Tas balstās aktieru radītās etīdēs, kas notiek pa vidu rokgrupas mēģinājumam. Cirka bijušais zirgu stallis, kurā šobrīd iekārtojies jaunais teātris, Kārļa Toņa noformējumā atgādina garāžu, un Ineses Tones apģērbtie jaunieši tajā pulcējas, šķiet, ne jau tikai mūzikas mīlestības dēļ, bet — meklējot savu telpu un cilvēkus, ar kuriem kopā būt pašiem. Izrāde ir muzikāla — tajā skan populāru dziesmu kaverversijas, sākot ar Kurtu Kobeinu, beidzot ar Britniju Spīrsu; netrūkst arī komisku elementu, un estētiski izrādē jūtama somu režisora Kristiana Smeda ietekme (šajā gadījumā, šķiet, gandrīz burtiski formā atsaucoties uz viņa mūziklu par Asīzes Franciska dzīves tēmām Bērni, putni un puķes). Taču galvenā tomēr ir sajūta, ka izrāde ir nenogludināta, raupja, un, to skatoties, rodas gandrīz vai klātesošas pieredzes ilūzija: it kā mēs noklausītos jauniešu personiskas sarunas, nevis skatītos izrādi.

Te arī, manuprāt, slēpjas izrādes efekts. Pirmkārt, iestudējums sarežģīto tēmu neattēlo, ap to nejūtinās, drīzāk — fiksē, un tieši tāpēc liek skatītājam domāt par savu pieredzi. (No skatītāju spontānajām reakcijām rodas sajūta, ka iedarbojas tieši paša atmiņas, negaidīti atklāti vērojumi vai pēkšņa atziņa, cik nozīmīgi jaunam cilvēkam ir sīkumi, kurus pieaugušais, nobružājies savā bagātīgajā pieredzē, pat nepamana.) Otrkārt, lieliski nostrādā Vēdekinda pārnesums mūsdienu leksikā un situācijās. Pavasaris ir intelektuāli spriega izrāde, ja pazīstat Vēdekinda lugu Pavasara atmoda un varat salīdzināt, kā tā pārkodēta. Taču izrāde vienlīdz spēcīgi iedarbojas arī uz skatītājiem, kas par Vēdekindu neko nav dzirdējuši, — aktieriem izdodas uzburt notiekošā pirmreizīguma brīnumu. Treškārt, izrāde ir maigāka, siltāka par Vēdekinda tekstu. Protams, skaidrs, ka nelielajai teātra trupai pieaugušo pasauli no dramaturģiskā materiāla nācies svītrot arī praktisku apsvērumu dēļ — trūkst aktieru, kas pieaugušos spēlētu. Bet rezultāts ir konceptuāls — Pavasaris nevienu nevaino, neapsūdz, neuzbrūk. Pasaule nav vainīga, ka pieaugšana ir sāpīgs process; ka pat vislabākajos apstākļos audzinātie bērni piepeši jūtas apmulsuši, nobijušies, vientuļi un nesaprasti. Bet izrāde arī parāda, cik trausli ir cilvēki. It kā jau tas ir zināms, tomēr šķiet — to atgādināt nav lieki. Īpaši, ja tas notiek ar laba teātra palīdzību.

oooo

Pavasaris. Nākamā izrāde 15. novembrī Rīgas cirkā. 10—14 eiro. Kvadrifrons.lv

Cilvēcības sala

Žaņa Lipkes klusā pretošanās vēsturiskajā filmā Tēvs Nakts

Uzskatīt, ka vēsturisko drāmu stāsti par cilvēces tumšākajām stundām neattiecas uz mūsdienām, ir aplami. Dzīvojot mierā un relatīvā pārticībā, sabiedrības atmiņa diemžēl ir pierādījusies esam īsa. Tālab Dāvja Sīmaņa jaunākā spēlfilma biogrāfiskā drāma Tēvs Nakts par cilvēku glābēju Žani Lipki nav tikai vēsturisks artefakts, kam ar dzīvi šodien maz sakara, bet atgādinājums un brīdinājums tam, uz ko ir spējīgs politisks ekstrēmisms. Nesenākās kinematogrāfijas vēsmas uzskatāmi parāda, ka filmu veidotāji visā pasaulē ir nobažījušies par pieaugušo neiecietības vilni. Cilvēcības tēma caurvij ievērojamu apjomu pēdējos gados tapušo kinodarbu. Atgriežoties pie Latvijas konteksta — apsveicams ir režisora lēmums veidot filmu, kas atskatās uz nacistiskās okupācijas gadiem 40. gadu sākumā — sabiedrības kolektīvā atmiņa par šo laiku ir pilna ar emocionālām neprecizitātēm.

Varonība nepakļauties

Tēvs Nakts ir labi pazīstams Latvijas varoņstāsts par ķīpsalnieku Žani Lipki — dzīvē izmanīgu, atjautīgu un uzņēmīgu vīru, kas nacistiskās Vācijas okupācijas laikā izrādījās viens no nedaudzajiem, kurš uzdrīkstējās riskēt, lai no represijām un nāves glābtu ebrejus. Interesanti gan, kāpēc stāstam ar tik iespaidīgu dzīves dramaturģiju bija tik ilgi jāgaida uz kinematogrāfisku iemūžinājumu. Jāatgādina, ka Sīmaņa filmu sākotnēji bijis iecerēts veidot pēc rakstnieces Ineses Zanderes stāsta Puika ar suni motīviem. Tajā norisošais tiek skatīts Lipkes jaunākā dēla Ziga acīm. Taču nosaukuma maiņa, tāpat kā filmas montāža Ziga skatu ir gandrīz vai izslēgusi. Tā vietā atstājot stāstu, kas vēstīts no pieaugušo perspektīvas un aptver emocionālo slogu, ko izjūt Žanis Lipke un viņa sieva Johanna (izcilā aktrises Ilzes Blaubergas atainojumā), baiļojoties par savas ģimenes likteni.

Citāds

Lipkes lomu spēlē Dailes teātra aktieris Artūrs Skrastiņš. Viņa varonis ir filmas lielākā mīkla. Savdabs šķiet režisora lēmums Lipki, par kura aso atjautību un humora izjūtu vēsta ne viens vien vēstures avots, atveidot kā smagi nomocītu, līdzīgi stīgai nospriegotu vīru. Saprotams, ka papildu personiskās šķautnes sarežģītu filmas dramaturģisko struktūru, jo stāsta galveno — minora — toņkārtu diktē Lipkes ģimeni ieskaujošie traģiskie notikumi. Taču Lipkes, līdzīgi kā pārējo filmas varoņu, personība kinodarbā paliek neatšifrēta — skatītājam netiek atvēlēts nekas vairāk kā noraudzīties uz viņiem no attāluma. Arī galvenā varoņa motivācija — tas, ka viņš pēkšņi maina domas un atsaucas uz sava ebreju drauga Arkes (Mihails Karasikovs) lūgumu palīdzēt — filmā izspēlēta virspusēji. Īpaši jocīga ir aina, kurā Lipke sievai paziņo par nodomu paslēpt ebrejus. Tā — ar savādu agresiju apveltīta, mehāniski neveikla seksa aina —, šķiet, ir viena no visneiederīgākajām visā filmā. Iecerēta kā pāra tuvības un atklātības brīdis, tā ir sanākusi gauži formāla. Lipkes lēmums un apņemšanās rīkoties — šis svarīgais filmas pavērsiens nogrimst tā īsti nepamanīts.

Sataustīt laikmetu

Lai arī pret režisora darbu ar filmas varoņiem ir savi iebildumi, Tēva Nakts vizuālais veidols ir apveltīts ar nevainojamu laikmeta izjūtu. Māksliniece Kristīne Jurjāne operatora Andreja Rudzāta gleznieciskajos kadros ar vissmalkāko precizitāti ir ieaudusi 40. gadu Rīgas skatus, namu un apģērbu tekstūras. Pievērsiet uzmanību tērpiem un rekvizītiem — te nav ne miņas no Holivudiski sterilās glances, katra lieta izskatās tā, it kā šos notikumus būtu «piedzīvojusi» un tad gulējusi aizmirstībā, gaidot iespēju parādīties filmā. Arī lēnais kadrs, kur cauri piesnigušajam Rumbulas mežam iepretim nezināmam liktenim vijas nebeidzama, klusējoša cilvēku plūsma, ir jēdzieniski piepildīts un emocionāli satricinošs. Gluži vai absolūtas traģēdijas kondensāts tik nelielā ainā! Tieši šī aina iespiežas atmiņā un veido filmas smeldzīgo pēcgaršu, atgādinot, ka cilvēcībai nav jābūt ideālam vai izņēmumam, bet gan ikdienai.

oooo

Tēvs Nakts. Rež. Dāvis Sīmanis. Kino no 25. oktobra.