Kategorijas: Recenzija

Spārni atstāti kulisēs

Izrāde Zenta Mauriņa. Dokumentālie sapņi ir neatkarīgs projekts, kas cenšas mainīt priekšstatu par izcilu personību, un tas izdodas

Zentas Mauriņas personības izcilība nav apšaubāma, taču viņas eseju pārsaldinātais izteiksmes veids man vienmēr atgādinājis tādu kā sālsezera (vai drīzāk — cukura ezera) virsmu, pa kuru uzmanība aši pāršļūc pāri, i necenšoties gremdēties dziļumos. Taču izrādē nav nekā no patētiska «lido doma zelta spārniem», tie spārni palikuši kulisēs, proti, tieši tur, kur tiem jābūt, — grāmatu plauktos, jo iestudējuma vieta ir Rīgas Centrālā bibliotēka.

Izrāde Zenta Mauriņa. Dokumentālie sapņi iekļaujas šobrīd aktuālajā pagātnes dižgaru pētniecībā, ko savulaik sāka režisore Baņuta Rubesa ar izrādi Benjamiņu namā par Latvijas preses karalieni, bet turpināja producente Laila Baumane, iniciējot izrādes par gleznotājiem Jāni Pauļuku, Jani Rozentālu, Kārli Padegu. Zibens domas. Irbīte un Veidenbaums un Veidenbaums. Divi brāļi ir nesen tapuši šā virziena uzvedumi. Tajos, pētot mākslinieka biogrāfiju, mēģināts notvert un parādīt radīšanas impulsu. Taču izrāde par Zentu Mauriņu, manuprāt, iet gluži pretēju ceļu: no darbiem un laikabiedru liecībām restaurēt personību, būtni, kas, gluži iespējams, visiem spēkiem centusies aiz esejām un lekcijām noslēpties. Un šī sieviete ir daudz intriģējošāka par to sidrabbaltās intelektuāles tēlu, ko atstājušas fotogrāfijas un raksti.

Aktrise un izrādes producente Lauma Balode uzaicinājusi līdzdarboties režisori Kristīni Krūzi un dramaturģi Rasu Bugavičuti-Pēci, un kopā viņas radījušas negaidīti juteklisku izrādi par sievieti, kas cenšas būt laimīga un brīva, kaut arī viņas ikdiena ir nepārtraukta atkarība no citiem. Arī par to, kā dzīvot saskaņā ar pašas priekšstatiem un vēlmēm, ja tas iespējams, tikai kāpjot pāri citu izpratnei par lietu kārtību. Un vēl arī par to, cik smagi visos laikos ir bijis paņemt un noturēt savu vietu maskulīnajā intelektuāļu sabiedrībā. Mainot skatījuma virzienu, izrādes veidotājas ir panākušas arī uztveres maiņu: ne godbijīgi apbrīnot gara milzi, bet iejusties un saprast… savu māsu, varbūt tā. Ne piezemēt lielu personību, bet atklāt, no kādām ikdienišķām saknēm izaug vai neizaug laimes un brīvības sajūta.

Izrāde sākas ar tādu kā fotogrāfijas inscenējumu: bibliotēkas plaukti, skatītāji kā lekcijas klausītāji, bet aktrise Lauma Balode Zentas Mauriņas lomā pacilātā balsī, mīkstinātos «r» un noapaļotos «l» uzsverot, ceļ priekšā viedus vārdus. Lekcijai beidzoties, viņa lūdz ūdeni, un šī vienkāršā vajadzība — padzerties, kad nav iespēju paņemt glāzi — samaina realitātes. Turpmāk tā vairs nav persona no senas fotogrāfijas, bet sieviete ar miesu un asinīm, īsti karstām asinīm. Ne lēmētās kājas un baltā galva, bet kaislība uz dzīvi un temperaments ir tas, kas padara šo sievieti īpašu, vilina vīriešus un notur distancē sievietes. Pavisam drīz aizmirstas, ka raugies uz aktrisi un tēlojumu, ka redzi parūku, — tur patiešām ir Zenta Mauriņa, kas ceļas un krīt, un lauž sevi, un pat savu vājumu padara par spēku.

Kaut arī izrādes centrā, bez šaubām, ir Laumas Balodes atveidotā Mauriņa, iestudējuma spēks ir saspēlē starp galveno varoni un cilvēkiem, kas viņai ir apkārt. Iestudējums gan seko Mauriņas dzīves gaitai, taču ainas vairāk saista asociācijas nekā hronoloģija, un katrs sastaptais cilvēks ir kā katalizators vēl kādas rakstura šķautnes atklāšanai. Visus vīriešus tēlo Kaspars Dumburs, visas sievietes — Anna Nele Āboliņa. Kaspars Dumburs nospēlē gluži paradoksālu un reizē līdz smieklīgumam precīzu tēlu ar daudzām variācijām: vīrieti, kas izstaro seksapīlu kā radioaktīvu starojumu un dzīvo savu iedomu pasaulē. Tas var būt prasts pavārtes vecis, kas savā mačo pārākumā diedelē latiņu par ratiņkrēsla stumšanu, dzejnieks Jānis Akuraters, kurš frakas šallē noķēris, dejā virpuļo savu mūzu, līdz valsi aptur likumīgā laulene, vai Mauriņas dzīvesbiedrs Konstantins Raudive, kas tik dabiski spēj vienlaikus mīlēt, cienīt, ignorēt un pazemot.

Anna Nele Āboliņa spēlē tikpat daudzas personas, īsajā parādīšanās brītiņā atklājot tēla kodolu — vai tā būtu Zentas jaunākā māsa, pati bezgalīgā mīlestība, vai kaimiņiene, kura spēj žēlot, bet ne saprast, vai māte, kas labāk turētu savu vājo bērnu zem spārna, pasaulei nesasniedzamu un neievainojamu. No visu aktieru precīzas saspēles izaug arī aina, kas man kļuva par uzveduma kulmināciju, vienlaikus smieklīgu un skumju. Raudives bērna māte ieradusies, lai pateiktos Zentai par… meitas audzināšanu, tētuks, zinātnes pārņemts, labprāt pieņem, ka divas sievietes praktiskos jautājumus izlems bez viņa. Zenta izrādās vienīgā, kam pietiek augstsirdības un humora izjūtas, lai mīlētu šo bērnu. Tāds, lūk, stāsts. Tomēr par spārniem.

oooc

Zenta Mauriņa. Dokumentālie sapņiNākamās izrādes 20. un  21. februārī Rīgas Centrālajā bibliotēkā.

Vai laime ir slimība?

Izrāde Apmānītā — Rozālijas sapnis par dzīvespriecīgo Kenu

Jaunā Rīgas teātra eksperiments — ļaut filozofam un žurnāla Rīgas Laiks redaktoram Uldim Tīronam iestudēt izrādes — attaisnojies arī trešo reizi. Viņa pirmie skatuves darbi Mielasts (2015) un pagājušās sezonas Pēdējā Ļeņina eglīte piesaistīja uzmanību lielākoties neparastās tematikas dēļ, taču tikko pirmizrādi piedzīvojusī izrāde Apmānītā (veidota pēc Tomasa Manna stāsta motīviem) ļauj režisoru vairs neuzskatīt par iesācēju un attiekties pret viņa darbu bez atlaidēm. Rezultāts ir cienījams — viens no šīs sezonas interesantākajiem skatuves darbiem.

Kāpēc? Vispirms dramaturģiskā materiāla dēļ. Vācu modernista Tomasa Manna pēdējais pabeigtais darbs nav pieskaitāms pie literatūras klasikas, toties Manns pats — ir. Viņa monumentālie romāni — Budenbroki, Jāzeps un viņa brāļi, Burvju kalns, Doktors Fausts — ir atnesuši viņam ne tikai Nobela prēmiju literatūrā, bet galvenais — apliecina, ka Manns ir viens no izcilākajiem 20. gadsimta literātiem. Jāatspēko gan gaidas, kuras daļā skatītāju velti radījuši latviešu preses izdevumi (kā saprotu, tiražējot PR materiālu formulējumus). Proti, Manns nav romantiķis, un no Apmānītās nav jāgaida klišejiski izprasta tiecība uz visu skaisto. Manna proza ir skaista, bet arī nežēlīga, un stāsts par menopauzi pārdzīvojušu dāmu, kas iekāro jaunu puisi un šīs aizraušanās gaismā interpretē arī pašas ķermeņa sūtītos signālus, proti, notur audzēja izraisītu asiņošanu par mēnešreizēm, kas brīnumainā kārtā atsākušās, cinisks izklausās ne tikai īsā atstāstā. Manns pats šo gadījumu sauc par anekdoti un varoni tiešos vārdos raksturo kā muļķi. Cēlā un smieklīgā pretstats, protams, kalpo par māksliniecisku paņēmienu dzīves pretrunīguma atklāsmei, bet Latvijas publikai šāda estētika nav īpaši mīļa. Šķiet, te meklējama daļa atbildes uz jautājumu, kāpēc pēc pirmajām izrādēm skatītāju atsauksmes sociālajos tīklos ir vēsas, un piesardzīgākie teātra mīļotāji biļetes uz ieplānotajām izrādēm nesteidzas izpirkt. Un tomēr Tīrona Apmānīto ir vērts redzēt. Tas ir iestudējums, kas domāts plašam cilvēku lokam, tiesa, ar noteikumu, ka skatītājs gatavs izrādi skatīties aktīvi.

Aktivitāte šoreiz nozīmē intelektuālu līdzdalību. Tiem, kas ar Manna daiļradi nav pazīstami, teātris mēģinājis palīdzēt izrādes programmiņā, piedāvājot īsu ieskatu autora sarežģītajā personībā (homoseksuāla tēlainība caurvij lielu daļu Manna darbu, bet šajā, vismaz Tīrona interpretācijā, kļūst izšķiroši svarīga), viņa uzskatos par teātra estētiku, arī Mannam raksturīgās tēlainības aspektos, piemēram, dabas un nāves poētikā.

Kaut minimālas priekšzināšanas par Manna daiļradi tiešām ir svarīgas, kaut vai lai uztvertu režisora interpretācijas galveno trumpi — viņš Apmānītās dramatizējumā kā tēlu ierakstījis arī Tomasu Mannu, kas sacer stāstu, ko mēs skatāmies, un kurš aizvien uzskatāmāk redz sevi galvenās varones Rozālijas fon Timleres vietā. Tēma ir sarežģīta, bet arī ļoti cilvēcīga — autora un mākslas darba attiecības, attiecības starp dzīves īstenību un iztēli, sapni, kurā iespējams izdzīvot to, kas realitātē šķiet neiespējams. Regīna Razuma un Ģirts Krūmiņš to izspēlē visās emocionālās varavīksnes krāsās. «Vai tad laime ir slimība?» kādā brīdī jautā Razumas atveidotā Rozālija fon Timlere, un ne jau velti par jauno un dzīvespriecīgo amerikāni Kenu Kītonu (Kaspars Dumburs) iestudējumā sapņo ne tikai viņa, bet arī Tomass Manns, par šo apsēstību smejoties, ņirdzot, nožēlojot un vienlaikus sajūsminoties par savu jūtu intensitāti. Nozīmju līmeņu izrādē ir daudz — vecums, kas iemīlas jaunībā, sievišķo un vīrišķo lomu un identitāšu sajukums, nāves un dzīvības attiecības… Lai ko no motīvu simfonijas skatītājs izvēlētos dzirdēt kā galveno, saruna nebūs tukša.

Tie visi, protams, ir Tomasa Manna daiļrades motīvi, tomēr no viņa stāsta Apmānītā JRT izrāde krietni atšķiras. Tīrons rakstnieka tekstiem daudz rakstījis klāt (piemēram, kultūras citātus, kuru atpazīšana izvēršas pārsteidzoši izklaidējošā rotaļā), un es teiktu — izrāde drīzāk līdzinās maigam, mazliet skumjam dzejolim.

Ar metaforām un alūzijām pārsātināts ne tikai Tīrona dramatizējums, bet arī fantastiski skaistā un nozīmēm bagātā Annas Heinrihsones iekārtotā telpa. (Tai būtu vērts veltīt atsevišķu recenziju — dzīvo un izbāzto putnu kontrasts (gulbja lomā Katjuša Pelli), dūmi un spoguļi, kas vilinoši pārveido realitāti sapnī, stikla sienas, kas šķir, bet varbūt tieši tāpēc vieno varoņus…)

Prieku sagādās arī aktierdarbi — Ģirts Krūmiņš, Toms Veličko, bet īpaši Regīna Razuma fon Timleres kundzes lomā, Marija Linarte, kas spēlē viņas meitu Annu, un Kaspars Dumburs, kurš pārsteidz un sajūsmina ar viņa karjeras laikā Nacionālajā teātrī mazredzētu talanta šķautni — ar spožu humora izjūtu apveltīts brīnišķīgs groteskas aktieris. Vienvārdsakot — Apmānītā piedāvā priekus visām gaumēm!

oooo

ApmānītāNākamās izrādes 26. un 27. janvārī.

Popkultūras ikona

Filmā Silvio sajaukta vara, miesaskāre un klaunāde. Galvenā varoņa prototips ir bijušais Itālijas premjerministrs

Talantīgs izklaidētājs un mūsdienu Itālijas kino pazīstamākais vārds. Tas ir režisors Paolo Sorentīno. Viņu neinteresē ierindas parādības un ikdienišķi ļaudis. Apspēlējot cilvēciskās kaislības un izredzētību, viņš popkultūras elkos pārvērš gan pāvestu, gan premjerministru, turklāt dara to eleganti un jēgpilni.

Itāļu režisora filmas Il Divo, Dižais skaistums, Jaunība, kā arī kulta seriāls Jaunais pāvests (titullomā Džūda Lovs) spējušas atrast ceļu gan uz sinefilu, gan plašstraumes kino skatītāju sirdīm. Sorentīno režija ir balstīta Itālijas kino lielmeistaru tradīcijās, tomēr spēj runāt laikmetīgi — aizraujot un izklaidējot, bet arī turot vērīga skatītāja maņas asas, gatavas smalkam kinocitātam vai kādam intelektuālam jociņam. Sorentīno viegli iztēloties kā cirka direktoru, kurš labi pārzina savā arsenālā esošos zvērus un akrobātus. Zina, kad skatītāji sagaida joku, kad — lēnu, meditatīvu ainu, kurai šķietami nav nekādas saistības ar filmas sižetu.

Klaunāde, karnevāls, galējībās slīgstošas dzīru ainas Silvio ir veids, kā vēstīt intensīvi un daudzslāņaini, audiovizuāli pārsātinātam bakhanāliju kadram nereti pretstatot retro stilistikā veidotas absurdas televīzijas šovu ainas, bet kādā hipnotiskā epizodē — aitas un kondicionētāja toksisko attiecību izspēli.

Vīlušies būs tie, kas no Silvio gaida skandālu, atmaskošanu. Sorentīno, tāpat kā iepriekšējās filmās, interesē lielas personības cilvēciskais kodols, no kura kārtu pa kārtai nolobītas dažādas sociālās maskas. Galvenais varonis izrādās ārkārtīgi vientuļš, vecs vīrs, kuram katra diena nes jaunu zaudējumu. Sorentīno versija par bijušo Itālijas premjerministru Silvio Berluskoni, agrāk tik ietekmīgu un pretrunīgu politisko figūru, ir absolūts fantāzijas auglis, kur pat politiķa vizuālais tēls ir maksimāli kariķēts un pārspīlēts, vēlreiz atgādinot par cirka estētiku. Ar jaunības kultu sirgstoša, garlaikota, seksa un varas pārsātināta vīrieša lomā iejuties Tonijs Servillo, aktieris, kura brīnumainās pārtapšanas spējas varēja vērot gan Il Divo, gan Dižajā skaistumā. Solārijā kaldinātā vara sejas krāsa, gumijas masku atgādinošā smaidā savilktā grimase, kā arī pedantiski pieglaustie, krāsotie mati brīdina par neīstumu — žestos, sarunās, attiecībās. Silvio filmas gaitā tā arī nepamet savu krāšņo Sardīnijas villu, tikpat attālinātu no realitātes kā viņa saistība ar aktuālajiem procesiem politikā. Sorentīno, kurš ir arī filmas scenārija autors, apkopojis apbrīnojamu klāstu korupcijas tehniku, kuras citu pēc citas Silvio izmēģina sarunās ar valdības pārstāvjiem uz plosta piemājas dīķī. Agonējošais politiķis dzelžaini tic savai visvarenībai vai vismaz liek sev ticēt, jo šīs identitātes — cilvēks un amats — viņā nav nošķiramas, «bijušais» ir tikai vārds. «Es esmu vienīgais self-made politiķis Itālijā!» viņš sašutis norāda kādam sarunbiedram.

Jaunu meiteņu pūļi sapņo par pievienošanos Silvio harēmam, kā greznu atpazīstamības zīmi saņemot tauriņa formas kulonu, kāds provinces censonis — jauns, ar dzīvniecisku pievilcību apveltīts mahinators — alkst iegūt viņa labvēlību, sarīkojot neticama apmēra orģiju kaimiņu villā, tomēr nostalģijas pārņemtais ekspolitiķis visvairāk cer atgūt sievas mīlestību un saņem savu, iespējams, pirmo atraidījumu… zobu protēzes aromāta dēļ.

Pagājušā gada novembrī rakstā žurnālā Time Magazine, pieminot aizsaulē aizgājušo Bernardo Bertoluči, Sorentīno atceras, ka ik pa laikam viesojies pie dižā itāļu režisora, tomēr ne pārāk bieži, jo Bertoluči, kā visi gudrie cilvēki, zinājis, ka ar tiem, kas spēj sasmīdināt, labāk redzēties retāk, jo tad nekļūst garlaicīgi. Ar Silvio ir līdzīgi — pēc filozofiskās un rimtās Jaunības Sorentīno ir atgriezies pie ampluā, kur jūtas visdrošāk — ne gluži smīdinātāja, bet izklaidētāja teritorijā. Skatītājam varētu rasties viegla garlaicības vai vismaz déjà vu sajūta, ja ne filmas pārlaicīgas atkāpes, pie kurām pieskaitāma arī epizode, kurā glābēju brigāde darbojas zemestrīcē cietušas mazpilsētas dievnama drupās. Silvio vēstījums sadzirdams vislabāk, kad apklust filmas varoņu runas.

oooo

Silvio / Loro. Itālija, Francija, 2018. Režisors Paolo Sorentīno. Lomās Tonijs Servillo, Elēna Sofija Riči, Rikardo Skamarčo. Kino no 11. janvāra.

Uz neatgriešanos

Nacionālā teātra izrāde Cīrulīši ir smalka, psiholoģiska spēle bez ilūzijām

Salīdzinājums mākslā nudien nav labais tonis, bet, pirms rakstīt par režisora Edmunda Freiberga izrādi, tomēr paskatījos arī Oļģerta Dunkera 1980. gadā tapušo filmu. Jo  intriģē fakts, ka dažās pēdējās sezonās notiek aktīva atgriešanās pie nacionālās dramaturģijas padomju mantojuma — Gunāra Priedes, Harija Gulbja lugas kļuvušas par pastāvīgām repertuāra vienībām. (No jauna neatklāts pagaidām palicis nesen mūžībā aizgājušā Paula Putniņa sarakstītais.) Cerēju, ka salīdzinājums palīdzēs saprast, kāpēc teātriem liekas svarīgi vērsties pie aizgājušā, bet vēl neizvērtētā laika, kurā šīs lugas tapušas.

Atbildes varētu būt vairākas: nostalģiska vēlēšanās atgriezties jaunībā, kad zāle bija zaļāka, iespēja paironizēt par absurdiem laikiem un tikumiem vai izrēķināties ar tiem, vai arī — vienkārši uzvest labu dramaturģiju ar spēcīgiem raksturiem, ko nemaitā gadi un politisko sistēmu maiņa.

Otrais variants diezgan bieži izmantots, iestudējot Priedes darbus, jo viņa lugās palaikam ierakstīts ja ne padomju «pozitīvais tēls», tad vismaz nojausma par ideālu, kas tagad izskatās pavisam citādi. Edmunda Freiberga atkārtotā atgriešanās «jaunajos laikos» pie Harija Gulbja lugām — pirms pāris gadiem tapa Olivers — noteikti ir trešais gadījums, iespēja runāt par nepārejošo, proti, to, cik dažādi ir cilvēki un cik sarežģītas tāpēc viņu attiecības. Tomēr salīdzinājums ar filmu ļauj ieraudzīt, ka režisors arī kā prasmīgs arheologs un restaurators notīrījis uzaugušo «kultūrslāni», kaut kur ielicis pa nelielai «protēzei», lai luga vēstītu par cilvēkiem te un tagad.

Uzreiz krīt acīs, ka Edmunds Freibergs noņēmis lugas notikumiem jebkādu patētiku. Nav, kā filmā, Mātes, kas, bērnus no ligzdas izvadījusi, pati atgriežas Mājās. Skan kokles, un Māte Latvija paliek savā vietā. Neironizēju, tolaik zīmes tika lasītas citādi, zemteksti runāja par ko citu, un bija nepieciešama vismaz ilūzija, ka «mūsu zeme paliks». Tikko tapušajā izrādē viss ir daudz ikdienišķāk un bezcerīgāk. Taču tieši piezemētais, šķietami daudz reālistiskākais skatījums piešķir izrādei vispārinājumu un laikmeta garu.

Gluži iespējams, ka māju pamešana jau ir notikusi. Par to vedina domāt gan Aigara Ozoliņa scenogrāfija — no mājas palicis pāri tikai lievenis un jumts, pašas ēkas vairs nav —, gan iestudējuma savdabīgā kompozīcija. Izrāde sākas, Mārcim Maņjakovam no proscēnija, ārpus spēles telpas, raugoties zālē un tikai pēc tam iesaistoties notikumos, kuri tikpat labi norisinās viņa atmiņās. Tā beidzas, Līgas Liepiņas kaimiņienei Olgai (citā sastāvā lomu spēlē Rasma Garne) vienai pašai sēžot tukšajā pagalmā un klausoties balsīs, kas runā par mātes nākšanu atpakaļ uz mājām, taču, gluži iespējams, skan tikai viņas iztēlē.

Edmunds Freibergs psiholoģiski smalki iestudējis pēdējo vakaru Cīrulīšu mājās, kad tur pulcējas Zelma, viņas bērni un kaimiņi. Aktierdarbi ir izrādes lielākā vērtība. Katram tēlam ir sava pagātne, ko gribas iztēloties un minēt. Kā dzīvojusi Lāsmas Kugrēnas Zelma, un kāds bijis Cīrulīšu saimnieks, ja viņa paradusi ik solī tam jautāt pēc padoma, bet rīkoties pēc pašas prāta. Kas licis Mārča Maņjakova apdzisušajam Elmāram izšķirties no rezervētās, atmiņās dzīvojošas Ingrīdas (šajā lomā pārmaiņus Daiga Kažociņa un Inga Misāne-Grasberga) un izvēlēties Marijas Bērziņas (vai Evijas Skultes) Gundegu, kuras izmisīgā daiļrunāšana nu pašam griež ausīs. Par ko mājās sarunājas un kā savus bērnus audzina aktīvie, sportiskie un brīnumaini viegli dzīvi tverošie Vizma (Inga Misāne-Grasberga vai Daiga Kažociņa) un Raimonds (Jānis Āmanis). Kā savu karjeru būvē Silvija (Liene Sebre vai Ilva Centere), un kāpēc viņa tik neomulīgi jūtas dzimtajos Cīrulīšos.

Kā no gluži citas pasaules Cīrulīšos uzrodas kaimiņiene Olga ar savu apsviedīgo Jāni (Mārtiņš Brūveris). Līga Liepiņa spēlē it kā citā toņkārtā, viņas skatuves patiesības izjūta ir tik spēcīga, ka burtiski elektrizē, katrs vārds precīzi trāpa mērķī, un mērķis ir skaidrs — saturēt dzīvi rokās, neļaut tai kā smiltīm izbirt caur pirkstiem. Iespējams, tā nav tikai Līgas Liepiņas spēle, kas padara šo visumā epizodisko tēlu par savdabīgu izrādes kamertoni. Tāpat notiek filmā, kad līdzās Veltas Līnes Zelmas ekrāna patiesībai parādās spožās Valmieras teātra raksturlomu aktrises Antonijas Jansones Olga ar savu dzīves patiesību. Varbūt dramaturgs Olgu kā tādu īstuma mērauklu ielicis jau pašā lugā, pretstatot viņu tomēr drusku romantizētajai Cīrulīšu saimei, kas pinas savās cerībās, nožēlās, atmiņās, bet tomēr aiziet no mājām. Uz neatgriešanos.

oooc

Cīrulīši. Nākamās izrādes 5., 10. un 16. janvārī. 3—22 eiro.

Valsts izveides mozaīka

Izdots bagātīgs darbs par gadiem, kad lika Latvijas Republikas pamatus

Latvijas simtgades svinības uzkurinājušas interesi par valsts vēsturi, un pēdējā gada laikā plašu popularitāti ieguvuši gan romāni, gan filmas, gan televīzijas pārraides par pagātni. Diemžēl krietni mazāk iznākušas lietpratēju uzrakstītas grāmatas, kuras sniedz padziļinātu ieskatu kādā konkrētā vēstures posmā un kalpo gan kā uzticams pārskats, gan ērti izmantojams izziņas avots.

Viens no retajiem izņēmumiem ir pērn izdotā kapitāldarba 1920.—1925. gads Latvijas Republikas Ministru kabineta sēžu protokolos, notikumos, atmiņās pirmais sējums, kurā sniegts pārskats par Satversmes sapulces pirmo divu valdību darbu: Kārļa Ulmaņa no 1920. gada jūnija līdz 1921. gada jūnijam vadīto Ministru kabinetu un tam sekojošo Zigfrīda Annas Meierovica valdību, kas strādāja līdz 1922. gada jūlijam. Valsts kancelejas izdevums, kuru sastādījusi vēsturnieku komanda, ir turpinājums 2013. gadā izdotam sējumam par Latvijas pagaidu valdības darbu no 1918. līdz 1920. gadam.

Tiesa, pirmajā acu uzmetienā darbs šķiet, maigi sakot, smagnējs. 800 lappušu garš MK protokolu apkopojums nav tas, ko pat viskaismīgākais vēstures entuziasts turēs uz naktsgaldiņa, lai palasītu pirms gulētiešanas.

Tomēr, nedaudz pašķirstot tīri un pievilcīgi noformētās grāmatas lapas, uzreiz atklājas, ka tā ir bagātīgs un daudzveidīgs informācijas avots par svarīgu posmu Latvijas vēsturē, kurš mūsdienās nepelnīti palicis novārtā gan pētnieku darbos, gan publikas interesē.

Piemēram, uz labu laimi pašķirot sējumu, var uziet šādu ierakstu: «Latvijas karoga pacelšana Ainažos. Ainaži ir vienīgais Ziemeļvidzemes logs uz Baltijas jūru, tādēļ uz viņu atsvabināšanu no igauņu okupācijas varas ar nepacietību gaidīja ne vien vietējie, zem šīs varas smokošie latvieši, bet arī visa Ziemeļvidzeme.» Citāts ir no 1920. gada 22. jūlija laikraksta Latvijas Sargs — tikai viens no daudzajiem piemēriem, kā šo gadu vēsture grāmatā tiek atainota ar intriģējošiem, nereti pārsteidzošiem izvilkumiem no tā laika preses vai ar saistošiem attēliem.

Ja reiz uzmanība ir piesaistīta, grāmata dod arī iespēju padziļināti izpētīt, kas tad īsti tolaik notika. Īsā ziņa par Ainažiem rosina izpētīt sarežģīto Latvijas robežu nospraušanas procesu, kas bija jāveic pēc Neatkarības kara beigām un kuram veltīts skaidrs, lietderīgs apraksts.

Tieši šajos gados tika likti pamati tai Latvijas valstij, kurā dzīvojam tagad. Tika pieņemta Satversme. Pasaules valstis atzina Latviju de iure. Tika noslēgts miera līgums ar Padomju Krieviju, kurā kaimiņvalsts atzina Latvijas neatkarību «uz mūžīgiem laikiem.» 1920. gadā ar iekšlietu ministra rīkojumu Dievs, svētī Latviju! tika oficiāli apstiprināta kā valsts himna, bet nākamajā gadā Satversmes sapulce likumā nostiprināja jau ilgstoši izmantoto sarkanbaltsarkano karogu un jaunizveidoto valsts ģerboni. Šajos gados arī tika pieņemta agrārā reforma, kas sadalīja muižu zemes jaunsaimniekiem un radīja lauku īpašumu struktūru, kura starpkaru gados bija valsts tautsaimniecības un politikas stūrakmens, bet pēc neatkarības atgūšanas un nekustamo īpašumu denacionalizācijas izveidoja rāmi, kurā veidojās Latvijas 21. gadsimta lauksaimniecība.

Grāmatā gandrīz katrā lappusē atrodamas mūsdienu politisko debašu un sabiedrisko aktualitāšu atbalsis. Valsts pasūtījumi un tās izsniegtās garantijas uzņēmumiem vēl šodien bieži tracina sabiedrību, bet jau 1922. gadā pirmajā no sešiem valdības slepeno sēžu protokoliem, kuri publicēti grāmatas noslēgumā, Meierovica kabinets spriež, kā ar pēc iespējas mazākiem zaudējumiem izkļūt no neveiksmīga līguma ar ārvalstu uzņēmumu, kuram tika uzticēta atbildība par Latvijas linu tirgošanu ārzemēs.

Sistēmas bērnu neapskaužamais liktenis pēdējos gados bieži parādījies mediju ziņās. «Neaizmirstiet bērnus!» — tā ziedot trūcīgiem bērniem aicina plakāts 20. gados.

Jaunievēlētu Saeimas deputātu zvēresta nodošana latgaliski vēl aizvien pievērš uzmanību, bet 1921. gada jūlijā laikraksts Latvijas Sargs ziņo, ka «Ministru kabinetam iesniegts likumprojekts par latgaliešu izloksnes lietošanu valsts un pašvaldības iestādēs».

Jāšaubās, vai būs daudz tādu, kas apjomīgo sējumu izlasīs no viena gala līdz otram, un šis būtiski svarīgais Latvijas vēstures periods vēl gaida autoru, kas saistošā vienlaidus stāstījumā savilktu visus tā daudzos aspektus vienā kopskatā. Tomēr tiem, kam interesē Latvijas vēsture, šim sējumam noteikti atradīsies vieta grāmatplauktā — ne tikai kā izziņas avotam, bet arī nebeidzamo atklājumu dēļ, kurus sagādā tā šķirstīšana.

1920.—1925. gads Latvijas Republikas Ministru kabineta sēžu protokolos, notikumos, atmiņās. Autoru kolektīvs. Izdevējs Valsts kanceleja. Izdevniecībā Latvijas vēstnesis cena 22,40 €.

Debesis virs grēcīgās zemes

Valda Atāla (agrāk — Vladimirs Šatrovskis) biogrāfisko vēstījumu, kurā stāstīts par 20. gadsimta 70.—80. gadiem, sen gaidījuši daudzi autora daudzpusīgo māksliniecisko izpausmju cienītāji. Tādu patiesi netrūkst, jo Atāls ir zināms gan kā dziesminieks, dzejnieks un mākslinieks, gan kā celtnieks un «meistars ar zelta rokām». Turklāt Elles debesis laistas klajā laikā, kad sabiedrībā no jauna modusies interese par VDK aģentiem, kolaborantiem un pretestību padomju režīmam.

Mani kā represiju pētnieku īpaši saistīja tās grāmatas nodaļas, kurās atspoguļots ieslodzījuma laiks Labitnangi sevišķi stingra režīma labošanas kolonijā. Šīs atmiņas caurvij autora dzīvi un arī grāmatu, kas visnotaļ saprotami, jo tik smaga dzīves posma nospiedums ir dziļš un paliekošs.

1978. gada 7. jūnijā Valdi Atālu (tolaik 28 gadus veco Vladimiru Šatrovski) Cēsīs apcietināja Latvijas PSR VDK, jo viņš it kā zinājis par bruņotas bandas pastāvēšanu, atbalstījis tās darbības un nav ziņojis, kur pienākas. Runa ir par Mārtiņa Zilberta grupas lietu (skat. G. Zelmeņa un R. Kalpiņas rakstu Bandīti vai pretestībnieki? (Domuzīme, 2016, nr. 3, arī portālā Delfi.lv), kurā analizēta Latvijas PSR VDK krimināllieta par Zilberta grupas pretpadomju darbību 70. gadu beigās). Valdi Atālu VDK izmeklētāji sasaistīja ar šīs grupas darbību un piesprieda brīvības atņemšanu uz pieciem gadiem. Sodu viņš izcieta Galējos Ziemeļos, Jamalas Ņencu autonomajā apgabalā, kolonijā, kas pazīstama arī ar nosaukumu Baltais lācis.

Labitnangi atsevišķā nometne tika izveidota 1954. gadā kā Vorkutas atsevišķā nometne, uz turieni pārvietoja gulaga celtniecībā nr. 501 (zināma arī kā Obas labošanas darbu nometne, izveidota 1949. gada maijā) ieslodzītos. Būtībā tā bija Čum-Punas dzelzceļa (Labitnangi — pēdējā dzelzceļa pietura) jeb bēdīgi slavenās minētās celtniecības nr. 501 (Ziemeļu dzelzceļš) izdzīvojušo nometne, kurā ieslodzītie cilvēki netika atbrīvoti pat pēc Staļina nāves.

Vēlāk tā pārtapa par sevišķi stingra režīma labošanas darbu koloniju nr. 8, kas pastāv vēl šodien, un tās sastāvā ir trīs nometnes, vienā pašlaik atrodas uz 20 gadiem notiesātais ukraiņu režisors Oļegs Sencovs. Ieslodzījuma apstākļi tur ir sevišķi ekstrēmi, jo ziemā sals pārsniedz mīnus 40 grādus. Valdis Atāls to pielīdzina koncentrācijas nometnei, tomēr savulaik spēja tur pārdzīvot kolonijas vadības, apsargu un zeku patvaļu, izcīnīt cīņu par savu dzīvību, vietu un saglabāt savas patības kodolu. Par to, ka vienā brīdī nometnē tomēr bijis spiests piekrist sadarbībai ar VDK un kļuvis par ziņotāju ar pseidonīmu Nominatīvs, jo «tajā situācijā tas bija man vienīgais iespējamais variants», Atāls šoruden paziņoja intervijā Latvijas Televīzijā. Grāmata atklāj apstākļus, vidi un kontekstu, kurā šī izvēle tika izdarīta, tādējādi atturot laikabiedrus no pārsteidzīgu un virspusēju secinājumu izdarīšanas.

Valdis Atāls mūsdienu Latvijā ir neatzīts padomju laika politieslodzītais, disidents. 1999. gadā Augstākā tiesa atteica reabilitāciju Zilberta grupas locekļiem, arī Vladimiram Šatrovskim (Valdim Atālam), bet nevis sadarbības ar VDK fakta dēļ, bet gan gluži pretēji — jo «viņi ir izdarījuši kriminālnoziegumus, par kuriem saskaņā ar LR 1990. gada 3. augusta likuma «Par nelikumīgi represēto personu reabilitāciju» 4. pantu nav reabilitējami». 2000. gada 22. maijā Latvijas Reabilitācijas un specdienestu lietu prokuratūra tāpat savā slēdzienā neatzina Mārtiņa Zilberta grupas locekļus par nacionālās pretošanās kustības dalībniekiem.

Mans dziļi subjektīvais viedoklis ir tāds, ka Valdis Atāls atkārtoti cieta nepamatoti. «Bandā» viņš nebija darbojies, bet tika apsūdzēts par «bandītisma atbalstīšanu». Viņa dalība kriminālnoziegumos netika pierādīta. Situācija ir pretrunīga, un pagātnes nodarījumus pienāktos izvērtēt no jauna — šodienas neatkarīgās Latvijas izmeklēšanas institūcijām. Tiesa, fakts, ka LPSR Augstākās tiesas tiesnesis Uldis Krastiņš (1933), kurš Atālam (pretpadomju lietās arī citiem) piesprieda sodu, līdz pat šai dienai profesora statusā droši un pašapzinīgi strādā Latvijas Universitātē un skolo jaunos juristus, man šķiet kliedzošs un liek apšaubīt domu par taisnīgas tiesas iespējamību šajā lietā Latvijā. Vismaz pašlaik.

Elles debesis ir ļoti personiska, un līdzās kriminālām šausmām tajā stāstīts arī par cilvēcības un cilvēka pašcieņas saglabāšanu ieslodzījuma apstākļos padomju lēģerī, tā nonākot līdz, tēlaini izsakoties, spējai atrast debesis sevī un turēt tās augstu arī garīgai ellei pielīdzināmos apstākļos.       

Grāmata sarakstīta ļoti saistošā, pat suģestējošā valodā. Vietumis autora balss skan ironiski; neraugoties uz smago pieredzi, viņš nav zaudējis humora izjūtu. Iesaku šo darbu ikvienam, kas interesējas par salīdzinoši neseno padomju režīma periodu — gan savas paaudzes, gan arī jaunākiem cilvēkiem.

Ainārs Bambals (1968) ir vēstures zinātņu doktors, Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts arhīva eksperts. Pētījis Latvijas PSR represīvo iestāžu dokumentus. 20. gadsimta 90. gados vairākkārt vadījis ekspedīcijas uz izsūtīto latviešu lēģeru un nometinājuma vietām Sibīrijā.

Aizkustinoša brīze

«Tad redzēs» ir tieši tāds grāmatas nosaukums, kas lasītājam liek vēl nezināmo tekstu uztvert kā viegli izaicinošu avantūru — sak, tad (jau) lasīs un redzēs, kāds tas būs. Šo pirmo reakciju nemaina autores skaidrojums, ka sava otrā stāstu krājuma nosaukumā izteikusi eksistenciālo izelpu «pēc pārdzīvotā»1. Arī smēķi iekvēlinošā būtne uz Kristas Jūlijas Kreišmanes zīmētā grāmatas vāka it kā gatava nogaidīt.

Taču nav nedz traku pārdzīvojumu, nedz satricinājumu ar smagu izelpu — Vīgante savos stāstos nepieskaras dzīves reālijām tik dziļi un pamatīgi, lai lasītājs izjustu vajadzību apstāties un aizdomāties. Arī bērnu un vecāku attiecību tēlojumā būtiskais drīzāk ir idillisks un sliecas uz «pareizā» parauga pusi. Abi prozas krājumi — gan Ledus apelsīns, gan Tad redzēs — šķiet salīdzināmi ar vieglu, siltu, pat rotaļīgu jūras brīzi, kas lasītājā patiesi spēj raisīt aizkustinājumu, jo autore ļoti centusies radīt tieši labestības spektram raksturīgās izjūtas.

Nav gan tā, ka krājuma Tad redzēs tēlu dzīvēs nebūtu nekādu sarežģījumu, tomēr dažkārt vienīgais tāds stāsta dramaturģijā ir savveida afekta stāvoklis: tēlojumā Sastingums vīrs laulātajai brokastīs pie pannas paziņo, ka vēlas mirt; neizvērstajā Gikā vecajam vīram kapos pazūd sieva; kā eksotiska ārzemju ceļojuma apraksta pārgaismotā ainā Starp diviem krastiem varone pašhipnozes stāvoklī izkaulē «labu» cenu gredzenam ar pērli, ko vēlāk pārspīlēti dedzīgi apskauž brauciena līdzbiedri autobusā. Un tomēr tās drīzāk ir labestīgas rotaļas, nevis skaudri dzīves vai likteņa sitieni.

Mēģinājumi pievērsties nopietnai psiholoģiskai drāmai, tostarp risinot arī mūsdienās aktualizēto seksualitātes un/vai sociālā dzimuma tēmu, manuprāt, rezultējušies diskutablā kvalitātē. Spilgtāki tēli izdevušies stāstā Eņģelis, kurā attēlotās galvenās varones bioloģiskais dzimums nesaskan ar pašpieņemto sociālo dzimumu. Tomēr jāteic, ka pirmā krājuma Ledus apelsīns teksti daudz stabilāk balstās tajos tematos un formās, ko Dace Vīgante prot tik labi izstrādāt — sentimentu, bērnību, mazas sociālas un romantiski «tradicionālas» drāmas. Kāpēc bija vajadzīgi eksperimenti ar psihi un orientāciju?

Par laimi, rakstniece joprojām spēj patīkami pārsteigt ne tikai ar veiksmīgi uzrakstītiem un baudāmiem pieaugšanas motīviem stāstos Sūtījums un Tumsa, kas saslēdz grāmatas sākumu un beigas skaistā gredzenā. Arī ceļojuma motīvi ir Vīgantei pa spēkam — visvairāk stāstā Bezmiegs, kam diemžēl ir maldinoši «belisks» nosaukums. Stāsts veido ieskatu pagātnē, kurā Parīze bija sasniedzama tikai pēc vairāku dienu ceļojuma autobusā, kad nācās paciest ceļabiedru gatavoto sauso zupiņu aromātu, gaidīt «zaļās pieturas», glabāt naudu apakšveļā. Varbūt autore pie šo atmiņu detaļām kavējas nedaudz par ilgu, ainas ir aprautas, tēli parādās un pazūd, neatstājot manāmus pēdu nospiedumus, bet laiku izgaršot var.

Stāsts Klusā daba ar zaļiem āboliem, kurā Vīgante eksperimentē ar vīrieti mačo, kas savā dzīvoklī mēdz atrast daudzo mīļāko apakšbiksītes, pieminams vienīgi tālab, ka ir mazu klišeju pārpilns. Rakstnieces prozas kvintesence šajā krājumā ir stāsts Oda putekļiem — tas ir gan mežģīņoti uzrakstīts, gan raisa pāri malām plūstošu aizkustinājumu, un kā lai tāda nebūtu, ja lasām par dēlu, kurš dodas savai cienījamā vecuma mātei līdzi uz teātra izrādēm. Kolorīti iezīmētā kundze atbilst Dailes teātra ideālā apmeklētāja prototipam: programmiņu kartotēka (netiek papildināta un tāpēc jo aizkustinošāka), augstpapēžu kurpes (bet kājas garajā ceļā no stacijas sākušas ļodzīties), atsvešināšanās no jaunības dienu draudzenes (operas dziedoņi apakšbiksēs ne visiem ir pieņemami), atmiņas par Rīgas labumiem (kafiju uz ielas dzert nav pieklājīgi). Oda putekļiem ir stāsts bez konflikta, tas plūst ilgi un pacietīgi kā mātes rūpīgā dēla ēna līdzās gaistošām atmiņām. Un, protams, ir dzīvi apliecinošs, nav pretrunā ar krājuma Tad redzēs silto noskaņu.

Vai Daces Vīgantes otrais krājums uzrāda viņas prozas attīstību un pilnveidi? Manuprāt, diemžēl ne. Iespējams, debijas krājums Ledus apelsīns tapa ilgāk un tālab darbs izvērtās rūpīgāks. Tad redzēs stāstos nav nekā novatoriska, bet tie ir jauki. Varbūt jāpiesauc Frīdriha Šillera vecmodīgais atzinums par skaistā un aizkustinošā baudījumu, kas stiprina mūsos morālos pamatus2, un tas būs īsti vietā. Varbūt Vīgantes proza dara mūs, lasītājus, gaišākus un labākus.

1 Saruna ar Daci Vīganti. Kultūrzīmes, nr. 31, 14.08.2018. 6.—7. lpp.
2 Friedrich Schiller. Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. 1791. http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3354/1

Jūlija Dibovska (1987) ir literatūrzinātniece, kritiķe un redaktore. Gatavo promocijas darbu Latvijas Universitātē un nespēj atrauties no aktuālajiem procesiem literatūrā.

Divas dzīves

Režisors Viesturs Meikšāns Liepājas teātrī iestudējis Federiko Garsijas Lorkas lugu Bernardas Albas nams, ar dziļu līdzjūtību atklājot nocietinātas sirds mokas

Liepājas teātris palaikam ir bijis labvēlīgs viesrežisoriem un ļāvis atklāt galvaspilsētā nerādītas vai nerādāmas personības šķautnes. Savulaik Valdis Lūriņš te uzvedis spožas un nozīmīgas izrādes ar tālu slavu, Māras Zālītes un Jāņa Lūsēna rokopera Kaupēn, mans mīļais! vien ir ko vērta. Dž. Dž. Džilindžers tieši te iestudēja no jebkāda glamūra tālo, neiedomājamas cilvēkmīlestības un ilgošanās pilno Germana Grekova Hananu. Šī skatuve nesusi veiksmi arī Viesturam Meikšānam, kurš pirms dažām sezonām režisējis Aleksandra Ostrovska Vilkus un avis, pērn — Moljēra Mizantropu, stilīgas izrādes ar labiem aktierdarbiem.

Bernardas Albas nams ir luga par tradīciju un aizspriedumu cietoksni, kurā, tēvam nomirstot, uz astoņiem sēru gadiem atraitne Bernarda Alba iesloga meitas, liedzot viņām miesas un gara brīvību. Šo stāstu jeb līdzību Viesturs Meikšāns slēdzis vaļā paradoksāli un negaidīti. Intelektuālais un skeptiskais režisors tur ielicis sen neredzētu kaisli un emocijas. Spēcīgākā starp tām ir līdzjūtība.

Jūtu un instinktu nianses, pustoņi un starptoņi, skaņas, kas izdziest klusumā, bet arī tas ir dzirdams, gaisma kā gandrīz taustāma substance, brīžiem uz tumsas robežas — tie ir Viestura Meikšāna, skaņu mākslinieka Māra Dejus un gaismu mākslinieka Mārtiņa Feldmaņa darbarīki, būvējot izrādes atmosfēru, kurā netrūkst arī spēcīgu kontrastu un spožu krāsu.

Melnas mežģīnes

Augstās, melnās mežģīņu galvasrotās, cietās un smagās (kostīmu mākslinieces Evija Pintāne un Baiba Litiņa), izrādes sākumā parādās Bernardas Albas septiņas meitas, lai ap nekustīgi sēdošo māti, ko spēlē Inese Kučinska, uzceltu namu. Viņas ir tās, kas rada savu ieslodzījuma vietu, izlikdamas uz grīdas luminiscentas nūjas, ar kurām iezīmē sienas, izejas, un tad pašas tās aizdarot ciet. Tobrīd meitas, cieši blakus sastājušās, ir necaursitama siena, aiz kuras var notikt nežēlīga eksekūcija, kamēr viņām knapi nodreb kāds vaibsts.

Taču aiz šīs dzīvās sienas, starppriekškaram paceļoties, atklājas Meikšāna un scenogrāfijas asistentes Marijas Rozītes radīta pārsteidzoša telpa starp īstenību un ilgām. Skatuve sadalīta divos stāvos jeb plānos un proscēnijā — «zemē» — ar grūti sasniedzamo ilgošanās līmeni savieno ieliekta siena, stāva un gluma kā slidkalniņš. Meitas spēj tikt tur augšā, tikai spēkus sasprindzinot, bet, mātes uzkliedziena iztrūcinātas, kā lupatu lelles acumirklī nošļūc atpakaļ realitātē. Turklāt jāpiebilst, ka šo spēcīgo un tālab ļoti prasīgo skatuves tēlu režisors izmanto daudzveidīgi, un tam ir liela nozīme arī izrādes atrisinājumā, vienai no meitām aizejot.

Lorkas lugas, lai arī dokumentālos notikumos balstītas, nav reālistiskas. Šo nerealitātes noskaņu režisors pastiprinājis, lugā minētājām piecām meitām — Angustiasai (Karīna Tatarinova), Amēlijai (Laura Jeruma), Martirio (Agnese Jēkabsone), Magdalēnai (Samira Adgezalova), Adelai (Elza Gauja) — piepulcinot vēl divas, ko spēlē aktieri. Šie divi tēli, protams, darbojas bez vārdiem, bet rada ap sevi īpašu traģēdijas noskaņu: Pētera Lapiņa Anahi, reizē robusta un gracioza, liek domāt, ka meitene ir mēma, bet tālab jo asāk jūtoša, savukārt Viktora Ellera atveidotā Sabella ir tīrs izmisums, kad nav spēka pat runāšanai. Smalki izstrādāta ir katras meitas kustību partitūra, jo tieši caur to atklājas arī raksturs.

Zila mēnessgaisma

Režisors ir lugu saīsinājis un koncentrējis, paturot tikai pašu būtiskāko attiecību trijstūri: Bernarda Alba—meitas—kalpone Ponsija, ko Anda Albuže spēlē kā būtni bez vecuma un gandrīz vai bez dzimuma, liecinieci un tiesātāju.

Tomēr svarīgākās pārmaiņas skārušas tieši Bernardas Albas tēlu Ineses Kučinskas atveidojumā. Akmenscieta sākumā, kad tikai par vīriešiem uzmestu skatienu ar vēršu dzīšanas pātagu sit Angustiasu (un lomas sākumu aktrisei, liekas, ir visgrūtāk spēlēt, nākas izlīdzēties ar ārējiem līdzekļiem, pazemināt balsi), Bernarda atveras sapnī, ko režisors viņai ir dāvinājis. Tā ir netverami maiga starpspēle pirms lugas traģiskā atrisinājuma, kad zilā mēnessgaismā parādās Bernarda vienā kreklā, un pie viņas nāk meitas, tāpat krekliņos, sirdīm un matiem vaļā. Režisors atdevis galvenajai varonei no izrādes svītrotās Marijas Hosefas, Bernardas prātā jukušās mātes maiguma un mīlestības pilnos vārdus. Miegā, sapnī Bernarda Alba sauc savas meitas, mīlot un sargājot. Kā kramplauzis jēliem pirkstu galiem režisors tvēris smalkas vibrācijas, kas ļautu atvērt un ieskatīties pašas Bernardas, cietās spāņu matronas sirdī, un ieraudzīt tur dzīvi, kādu viņa būtu vēlējusies dzīvot. Un tas, gribētu teikt, ir patiešām novatorisks lugas lasījums.

ooooo

Bernardas Albas nams. Nākamās izrādes 13. un 16. janvārī. 6—18 eiro.

Patiesības jaunais ķermenis

Kad piekrītu rakstīt recenziju par kādu modernisma klasiķi, kurš tad nu beidzot pieejams latviski — šādas publikācijas vienmēr līdzinās svētkiem —, vai kad, matus no galvas plēsdams, mēģinu apzināt un izprast šīs mākslinieciskās un intelektuālās kustības ietekmi mūsdienu dzejā, man arvien no jauna sev jāvaicā: kāpēc tieši modernisms? Kāpēc tam arvien ir jēga? Un kāpēc mani kolēģi no dzejnieku, redaktoru un zinātnieku vidus, saskārušies ar modernisma spītīgo klātbūtni savā lasīšanas pieredzē, vēršas pie manis — sava laikabiedra? Varbūt es spilgti ilustrēju Ģertrūdes Stainas novērojumu, ka katra paaudze instinktīvi dzīvo vairākas paaudzes iepakaļ, itin kā apburta ar iepriekšējiem stiliem un idejām?

Citi modernisma autori pagātnes iespaidu uz tagadni gan izjuta mazāk traģiski un pat izvērsa melanholisku vēstures redzējumu. Piemēram, Virdžīnija Vulfa novēroja, ka Pirmais pasaules karš viņas laikabiedrus asi nošķīris no pagātnes un, iespējams, licis pārāk daudz koncentrēties uz tagadni, aizmirstot priekšgājēju neizmantotās iespējas.1

Atgriežoties pie mūsdienu latviešu literatūras, kurā būtisku lomu spēlē atdzejas radītā piesaiste plašākai kultūras vēsturei, redzama kļūst cita tendence — pastiprināta vēlme atcerēties to, kas sākotnēji nav bijis gluži mūsu, bet tagad var par tādu kļūt: literatūras atmiņa nenošķir pagātni no tagadnes, kā tas notiek hronikās, bet meklē jaunus krustpunktus, pārvarot telpas un laika robežas.

Kā jau var nojaust, esmu Vulfas pusē un viņas teiktajā saredzu vispārīgu patiesību par pagātnes, tagadnes un nākotnes sarežģītajām attiecībām, kurās arī jānovieto jautājums — kāpēc mēs netiekam vaļā no modernisma?

Konstantins Kavafis, vēl viens modernists ar grūtu sirdi, labi izprata tradīcijas nozīmi, kā to skaidrojis T. S. Eliots: «Tradīcija ietver sevī vēstures izjūtu, kura, var teikt, ir gandrīz neaizvietojama katram, kas, sasniedzis divdesmit piecu gadu vecumu, vēl joprojām turpina dzejot; un vēstures izjūta ietver sevī ne tikai spēju uztvert pagātnes pagātnību, bet arī tās tagadnību; vēstures izjūta ir tā, kas liek cilvēkam rakstīt, paturot apziņā ne tikai savu paša paaudzi, bet arī sajūtot, ka visa Eiropas literatūra no pat Homēra laikiem un tajā savukārt visa viņa paša zemes literatūra eksistē vienlaicīgi un veido vienlaicīgu sakārtotību.» Konstantinam Kavafim pagātnes tagadnības meklējumi izpaužas nemitīgā sengrieķu kultūras motīvu poētiskā izpētē, savukārt atdzejotāju Denu Dimiņu minētais jautājums nodarbina jau gluži citā pakāpē — kā latviskot Kavafi, nezaudējot viņa darbu pilnasinību? Vai precīzāk — kā nezaudēt pārāk daudz?

Dīvainā kārtā Kavafja «metrikas mūzika» vislabāk iepazīstama atdzejotāja priekšvārdā, kur aprakstītas tās nianses; paši atdzejojumi skan nabadzīgāk. Dimiņa pieeju izceļ tās filozofiskais pamatojums franču fenomenologa Morisa Merlo-Pontī idejā par valodu kā domas ķermeni, ko, šķiet, var lasīt kā kārtējo — modernismam raksturīgo — mēģinājumu atbrīvot valodu no kalpošanas pragmatiskai saziņai. Turpinot Dimiņa rosinātajā fenomenoloģiskajā gultnē — doma tiek nevis ieslodzīta apzīmētājā, bet drīzāk jutekliski atraisās (ja jau atrodamies grieķu kultūras apcirkņos, tad jāpiesauc aletheia (αλήθεια) — patiesība kā atraisīšanās — būtisks koncepts fenomenoloģiskajā estētikā). Izklausās skaisti, tomēr, šādu epifāniski ievirzītu refleksiju par valodas un patiesības attiecībām attiecinot uz atdzeju, grūti saprast, kā atšķirt labu atdzejojumu no slikta. Dimiņa pieeja manī izsauc divas pretējas reakcijas — atdzejojums, visticamāk, ir labs, jo atdzejotājs atšķirībā no manis, nezinātāja, ir piedzīvojis Kavafja dzejas patiesību, kam latviešu valodā nepieciešams jauns ķermenis, vai arī — atdzejojums, visticamāk, ir šaubīgs upurētās mūzikas dēļ. Otro varbūtību, neprotot lasīt oriģinālu, pat ir vieglāk iedomāties, it īpaši gadījumos, kad dzejoļa noslēgums (izšķirošais punkts) ir noslogots ar smagnējiem vārdiem (piemēram, Dionīsa svītas (73. lpp.) pēdējās četrās rindās: «ietaupījumiem», «bagātnieks», «politikā», «darbosies», «apgrozīsies»). Turklāt pirmā reakcija liek domāt, ka skaniskās nianses nav patiesības daļa.

Ņemot vērā Kavafja dzejas vēsturisko un muzikālo ietilpību, šāda lasītāja svārstīšanās varbūt pat ir likumsakarīga un uzskatāma par atdzejotāja panākumu viņa pūliņos tuvoties autora «balsij» (vēl viens mīklains, priekšvārdā minēts jēdziens ar pietiekami dziļām saknēm Rietumu metafizikas tradīcijā). Tomēr ir arī kāds neapšaubāms ieguvums — Kavafja dzejas grandiozais vēriens, kas «veido vienlaicīgu sakārtotību» un, godīgi sakot, liek aizdomāties, ka modernismu mums vajag tieši tāpēc, ka vairs nespējam sasniegt tā augstumus. Te nu es apklustu, pirms mana melanholija pārvēršas nekritiskā nostalģijā.

1 Woolf V. How it Strikes a Contemporary. Sellected Essays. Ed. by D. Bradshaw. Oxford: Oxford University Press, 2008. 27. lpp.
2 Eliots T. S. Tradīcija un individuālais talants. Tulk. L. Briedis. Pieejams tiešsaistē:  https://www.satori.lv/article/tradicija-un-individualais-talants

Artis Ostups (1988) ir dzejnieks, literatūrkritiķis un interneta žurnāla Punctum redaktors. Studējis filozofiju Latvijas Universitātē. Dzejoļu krājumi Biedrs Sniegs (2010), Fotogrāfija un šķēres (2013) un Žesti (2016). Nominēts Normunda Naumaņa balvai (2016). Strādā LU Literatūras, folkloras un mākslas institūtā un studē literatūrzinātni Tartu universitātes doktorantūrā.

Lappuses un laiks

Pieaugšana, briedums kā trūkstošā apzināšanās ir daudzu dzejoļu motīvs

Arvja Vigula Grāmata nostiprina viņa sen sākto lakonisko virzienu krājumu nosaukumu izvēlē (Istaba. Satori, 2009; 5:00. Mansards, 2012), veidojot smalku un viedu kontrastu ar barokāli bagātīgo un blīvo saturu. Var gadīties, ka ar to sākas vesels virziens, jaunlakonisms, piemēram. Vigula grāmata (ir gan gadījies tulkot tāda paša nosaukuma prozas darbu, taču vienkāršības un tiešuma izvēle dažādos Eiropas punktos vienā laikā arī par kaut ko liecina), lasot nodomāju ar zināmām šausmām, iezīmē laikmeta beigas, taču to, vai runa ir par drukas laikmeta, adrešu grāmatu (un tomēr autors iedod norādes, ko meklēt Kapsētā uz salas) vai citām beigām, jāmēģina aptvert lasīšanas gaitā.

Reiz, pieļaujams, nebūs neviena, kas zinās, ko darīt ar šo smaržaino, trauslo un proporcijās tik bieži perfekto priekšmetu; autors ieliek enciklopēdijas šķirkli Grāmatas sākumā, reizē apzīmēdams artefaktu un savu darbu visā ietilpīgumā. Protams, priekšmetu palikšana pagātnē tikai ļauj novērst mūsu uzmanību no tā, kas šajā krājuma sākumdaļā ir gandrīz ik dzejolī kā akacis — cilvēku un laika zūdamība.

Kā teiktu cits jauns un vieds dzejnieks pavisam citā laikmetā, «neklepo, tu aizbiedēsi veļus / kas sanākuši virtuvē un vāra kartupeļus»1. Patiesībā liekas, ka tiem, kam veļi pastāvēja, bija vismaz kaut kāda komunikācijas iespēja, vismaz kaut kāda noteikšana pār telpu un laiku («kur, cilvēk, dēsies, tie ir mūsu veļi / un mūsu virtuve / un mūsu kartupeļi»2). Vigula grāmatā mums un viņiem ir cita hierarhija: «Mēs ēdam no viņu traukiem, / it kā būtu viņu ciemiņi, / ņemam palagus no viņu kumodēm / un izklājam uz gultām, / kuras esam pārbīdījuši, neprasīdami atļauju.» (12) Pagājības liecinieki apdzīvo dzejoļus, un nākamībā var izsist no sliedēm literatūras vēsturniekus: lūk, vērpjamais ratiņš pieminēts dzejolī, 21. gadsimtā, tomēr: «Vērpjamais ratiņš sāk griezties, lente uzņem gaitu. / Skaņas nav, tikai attēls — / pārlieku izgaismots, / it kā īstenība tam būtu izrādījusies par stipru.» (13) Lasītājs tiek iepīts šajā lentē tikai tad, ja spēj sasaistīt vērpjamo ratiņu ar lentes iegriešanos kino. Laika zīmes ierobežo tāpat, kā daždien ierobežo atsauces uz pagātnes gudrajiem, un arī to šajā krājumā ir daudz. Lasi un pamazām sāc justies izredzēts — lai arī iespiests laikā, kur tas viss vēl pastāv līdzās.

Grāmata ir tikai maskējošs nosaukums norēķiniem, ar ko Viguls tās vāku ietvaros nodarbojas. Šķietami spēlīgajā dzejolī Frizētavā ieraugām cilvēka metamorfozi, un ironiskais frizieres apraksts, kas izpelnītos ne vienu vien rindkopu feministiskajā kritikā (krājums kopumā, ja to lūkotu no feminisma skatpunkta, dabūtu veselu… grāmatu), ir tikai piedeva, krāsains smaida gabaliņš uz skarbā fona; matu nogriešana — precīzi piemeklēts simbols vilkmei, kas liek kļūt par «vienaldzīgu un niecīgu, kā visi citi» (16), it kā vedinot atpakaļ pie mazā vai vienkāršā cilvēka idejas no tiem pašiem senajiem laikiem, taču parādot, ka tagad šī ideja vairs nav atdzīvināma. (Pie blakus galdiņa kafejnīcā, kur rakstu šīs rindas, kāds pāris klusās balsīs strīdas par to, vai laiks paiet vai beidzas.)

Viguls domā par laiku arī tad, kad skatās uz veļas auklu pagalmā. Šie sensenie paņēmieni nenodilst kā audums pēc daudzām mazgāšanas reizēm. Tas, ka metonīmija vēl pastāv, ir ļoti nomierinoši.

Toties tas, ka rādītājpirksts un īkšķis, aplikts ap delmu, ir «silts asiņu pulkstenis» (34), savukārt ir pārsteidzoši, ne gluži nomierinoši. (Pārsteigtspēja ir līdzīga sapņa pēcsajūtai, kas ļāvusi iepriekš nesavienotus priekšmetus un ļaudis savienot, atrast jaunu funkciju asparāgiem vai asinsritei. )

Ķermenis iegūst svaru ne tikai Gintera Grasa novecošanas dzejā vai cilpā — kā Vijonam («tik cilpā skausts mans uzzinās, cik sver man sēžamvieta»), kura dzejoli virtuozi komentējis arī Grāmatas autors. Rokas un asinis, sirds un acis, un smaids, un viss, kas bijis dzejas objekts, Vigula gadījumā kļūst par ko vairāk, par noteicēju, atskaites punktu, par iemiesojumu visam, kas daudziem aizvien šķiet abstraktas konstrukcijas: laiks iet, cilvēki attālinās (pietuvinās), mēs piedzimstam, mums sāp, gaisma spīd acīs, acis neaprod, un mums ir jādzīvo. Nevis jāpastāv pašpietiekamiem un apdzejotiem kā Vīnes krēsliem, pret kuriem krājumā dažviet vairāk siltuma nekā pret dzejoļos mītošajiem cilvēkiem.

Taču, iespējams, šeit es kļūdos smagi un pamatīgi; siltums pret cilvēkiem ir vienīgais iemesls rakstīt šīs dziesmas — tādā izpratnē, kā Lorkas dzeja ir dziesmas, un kā dzejas nepieciešamība ir vajadzība kaut ko dungot drosmei un iedvesmai, kamēr paiet laiks vai zūd tas, kam esam pieķērušies. Vigula dziesmas melodija, lai cik sāpīga, jums pielips uz brīdi, uz kādu laika gabalu. Jums pat, iespējams, liksies, ka šķiršanās ir neizbēgama, arī tad, ja nekad neesat šķīries vai vispār esat laimīgs un viens. Varbūt — ka būt blakus ir iespējams, pat ja sen esat pārliecinājies, ka nav vis. Var gadīties, jūs iedomāsities, ka satvars ļogās, «kuģis grimst» (49) — arī tad, ja jums aizvien ir ģimene, vakariņas, mājas. Varbūt jūs iedomāsities, ka pazīstat cilvēku, kura «krekls jau divas nedēļas plivinās pagalmā, pienaglots divviru durvīm» (45), ka reiz jau esat miris, un tajā brīdī aiz jums aizcirtīsies kāds no dzejoļiem, un ieeja atpakaļ krājumā būs jāmeklē no jauna.

Ja atcerēsities pāris neērtus faktus par savu vai tuvāko cilvēku dzīvi, ko jums nav izdevies pārvērst dzejā, varbūt durvis atvērsies, lai ienācēji ieraudzītu, ka dzejā pārvērst iespējams daudz ko, turklāt samazinot, cik vien iespējams, patosa daudzumu un kāpinot jēgas blīvumu līdz reizumis grūti panesamam. Un, cik vien iespējams, paliekot cilvēcīgiem, kad runājam par t. s.
sociālo tematiku. Kādu vēl tematiku — par cilvēku dzīvēm, kādas noris mūsu un viņu pašu acu priekšā. Dzejolis Ātrās ēdināšanas restorānā ir satriecoša antitēze tam, ka dzejniekus interesē tikai viņu pašu dzīve. Vismaz Arvja Vigula gadījumā tas nav spēkā. Turklāt dažiem laika nav, kā dzejolī, un tā ir visgrūtāk paciešamā no vientulības formām, domājams. Pieaugšana, briedums kā trūkstošā apzināšanās ir daudzu dzejoļu motīvs. «Krūmi kara laika drupās izstiepušies tikpat gari / kā zēni tai vecumā, kad sāk kauties / un vaicāt, kādēļ viņiem nav tēvu.» (45)

Nesenāko gadu publikācijās Vigulam ir raksturīgi plastiski, dzejas vielas piesātināti cikli un komentāri (gribētos teikt: veltījumi, taču tas nebūtu precīzi un nebūtu saskaņā ar autora intenci) dažādiem cienījamiem vecākiem kolēģiem, piemēram, Šekspīram, Ibsenam, Mandelštamam, Aspazijai. Sākot lasīt, man šķiet, ka tas viss ir jau bijis: komentārs komentāra komentāram, tomēr būs lietderīgi tiem, kam Grāmatas uzvārdi vēl ir tikai kultūras vēstures kursu «viela». Autors nav tikai perfekts stilizētājs; viņa poētiskā dzīvība ir pilna šo asinsķermenīšu, šo bobrovsku un brodsku, stravinsku un marku aurēliju. Tai pieslēdzoties, mums ir iespēja ieliet sevī kādus mililitrus autora izprastā laika, cik iespējams precīzi sadzirdētu cilvēku, kuri ietekmējuši vai spēj ietekmēt mūsu skatienu uz Venēcijas kapsētu vai vīģes plīsumu, lai redzētu — vismaz tāda, šķiet, ir bijusi Laika iecere — «jaunāk».

Reizēm gan neredzam pat tik, cik melns aiz naga. Pret to, zināms, palīdz grāmatas, ceļojumi, dzeja. Kad likās, es tūdaļ Grāmatā, šajā niansētajā smilšakmenī, atradīšu kādu greizumu, apnicīgumu vai atkārtošanos (varbūt — lai atgūtos no vairākiem sāpīgiem tekstiem krājuma beigās), krājums mani ierāva atpakaļ līdz dzidrumam un acu sāpēm noslīpētajās rindās: «Bet mēs lai šķiram Aurēlija lapu: / Ir olīvas visgardākās, pirms sapūst, / Viss nīcīgais lai rādās brīdi īsu / Kā grumba lauvas purnā vai kā putas / Uz suņu dzītas mežacūkas mutes, / Kā plaisa garozā, kā vīģes plīsums.» (65)

Domāju, ka ir iespējama dzeja arī pēc grāmatām (kā vaporetto pēc gondolām, arī tā); to arī gaidīšu pēc šī krājuma.

1 K. Elsbergs. Pie sienas un Maigajā zemē. Rīga, Enigma, 1997. 86. lpp.
2 Turpat.

Ingmāra Balode (1981) ir dzejniece, tulkotāja, redaktore. Atdzejo, tulko arī prozu un publicistiku no angļu, krievu, retāk slovēņu, maķedoniešu, čehu valodas, ikdienā strādā ar poļu tekstiem pieaugušajiem, bērniem un vientuļniekiem. Kad var, ceļo.