Zaņķis pret popkultūru

Režisore Margo Zālīte operā Izvirtības hronika atradusi mūsdienu ekvivalentu 18. gadsimta izvirtības zaņķim un atklājusi dziedātāju aktieriskās potences

Tāds dzirkstīgums un dauzonība uz mūsu Baltā nama skatuves, liekas, nav redzēts kopš Sergeja Prokofjeva operas Mīla uz trim apelsīniem iestudējuma. Luminiscējošas krāsas, videoprojekcijas, plastikāta jūra un milzums detaļu, un katra no tām simbolizē kaut ko citu, nojaucot jelkādu sakarību. Un vienlaikus, paradoksālā kārtā, ļoti skaidrs un skumjš stāsts. Režisore Margo Zālīte un uzveduma muzikālais vadītājs Jānis Liepiņš kopā ar radošo komandu — scenogrāfu Didzi Jaunzemu, kostīmu mākslinieci Yashi, videomākslinieku -8 un gaismu mākslinieku Oskaru Pauliņu — ir dauzījušies un provocējuši, gaiši saskatot uzveduma kopējo mērķi.

Jo Igora Stravinska Amerikā komponētā opera Rake’s Progress — šajā reizē tulkota kā Izvirtības hronika, citkārt kā Dīkdieņa piedzīvojumi vai Vējgrābšļa gaitas — nudien nav tas vieglākais gadījums. Nosaukumu un tēmu komponists atradis 18. gadsimta britu mākslinieka Viljama Hogarta gleznojumu un gravīru ciklā par jaunu muižnieku, kurš, negaidītu mantojumu saņēmis, Londonas netiklības perēkļos to notriec, tiek parādu cietumā un beigās trakonamā. Taču kopā ar libretistiem viņš operā ieviesis arī viduslaiku reliģisko lugu jeb moralitē iezīmes. Darbības personām ir simboliski vārdi — galvenā varoņa uzvārdu Reikvels tikpat labi var tulkot kā izvirtību avotu, viņa mīļotā Anna toties ir no Trūlaviem — īstās mīlestības. No moralitē nākusi arī ideja par cilvēka nepārejošo kārdināšanu no nelabā puses (viņu iemieso Niks Šedovs jeb ēna). Turklāt jāņem vērā, ka komponists operas radīšanas laikā atradies visdažādāko laikmeta muzikālo strāvojumu krustpunktā. Rezultāts ir sižetiski asa, ironiska, moralizējoša, režijai izaicinoša opera, kura, kā grāmatā Viss cits ir troksnis raksta 20. gadsimta mūzikas vēstures pētnieks Alekss Ross, «izstaro jaunu, pārsteidzošu emocionalitāti». Lūk, tā.

Margo Zālīte izaicinājumu pieņēmusi un atradusi veiksmīgu ekvivalentu libretā minētajam 18. gadsimta izvirtības zaņķim. Viljama Hogarta gravīras dēvē par mūsdienu karikatūru un komiksu priekštecēm. Tās ir reālistiskas līdz sīkākajām detaļām un sižetiski sakāpinātas līdz groteskai, teiksim, attēlojot māmuķīti, kas, džina pudelei piesūkusies, ļauj no pupa atrauties un pāri reliņiem krist zīdainim. Režisore Hogarta groteskai kā līdzinieku pretī liek mūsdienu popkultūras psihedēlisko krāšņumu un reklāmas uzmācību. Skatuvi pārņēmušas mājošas rokas, tipinošas kājas, kaili ķermeņi un dīvainas būtnes, kas brīžiem mulsina ar līdzību kaut kam jau redzētam (piemēram, ūtrupes dalībniekos Kristīnes Opolais cienītāji droši vien uzpazīs dīvainos teletūbijus no Manonas Lesko Bavārijas operā). Libretā minēto Toma Reikvela šķietamo izgudrojumu, aparātu, kas pārvērš akmeņus maizē, režisore pārveidojusi par klonēšanas mašīnu, bet tās darbināšanas rezultātā radušies gludie bezdomu un bezizteiksmes ģīmji veido trakonama kontingentu.

Tomēr skaistākais un svarīgākais režijas gājiens ir Toma Reikvela un Nika Šedova — kārdināmā un kārdinātāja — padarīšana par vienas personības divām pusēm. No moralitē nākušais nabaga cilvēks un nelabais nu ir paša iekšējo pretrunu plosīts radījums. Īpaši dramatiski šī līnija izceļas, kad Mihails Čuļpajevs ir Toma Reikvela, bet Rihards Mačanovskis — Nika Šedova lomā. Vokāli un aktieriski spoži viņi iemieso dubultniekus. Cieši saistīti kā Imanta Ziedoņa epifānijās pieminētie kamoli, viņi pārtinās viens otrā, vienu un to pašu kārdinājumu un nožēlas saistīti: cik viens, naivs un vējgrābslīgs, padodas zelta varai, tik otrs, rafinēts un pārgalvīgs, no tās atbrīvojas. Par izrādes kulmināciju kļūst kāršu minēšanas aina, kad zaudētāji izrādās abi — Toms gan saglabā dvēseli, taču zaudē prātu, bet viņa ēna atgriežas ellē. Tieši kā pēc Aleksa Rosa — pārsteidzoši emocionāla ir šī pretrunu plosītā cilvēka eksistences bezizeja.